نسبت نمایشنامهنویسی با تئاتر معاصر
محمدحسن خدایی
منتقد
ژان پل سارتر در کتاب «درباره نمایش» و در فصلی که به برشت میپردازد به شکل درخشانی نسبت نمایشنامه و حقیقت را برمیرسد: «بیشتر نمایشنامههای معاصر میکوشند تا ما را وادار به پذیرفتن واقعیت حوادثی کنند که در صحنه رخ میدهند، اما معمولاً به حقیقت این حوادث کاری ندارند: اگر بتوانند ما را منتظر و نگرانِ شلیک تپانچه پایان کار در تب و تاب نگاه دارند، اگر بتوانند گوش ما را با سخنهای خود کر کنند، دیگر چه باک از اینکه نمایشنامه منطبق با حقیقت نباشد؟» در واقع مدتهاست که نسبت نمایشنامه با حقیقت مخدوش شده و گروههای تئاتری، بیش از آنکه در باب حقیقت به مداقه نشینند در باب شیوههای اجرایی اندیشه میکنند. این البته ضرورتی است انکارنشدنی که وجه اجرایی یک نمایشنامه است که امکان هستی یافتن و ارتباط برقرار کردن با مخاطبان را فراهم میکند. اما از یاد نباید برد که چگونه جریان تئاتر پستدراماتیک تلاش کرد از اقتدار متن نمایشنامه بکاهد و بر اجرا تأکید کند. این فرایندی بود که با سرمایهداری متأخر و منطق فرهنگی آن یعنی پستمدرنیسم پا به عرصه گذاشت و جهان نمایش را به تسخیر خویش درآورد. حال به میانجی متون تئوریک که در این باب نوشته میشد و اندک اندک به جغرافیای فرهنگی ایران میرسید، تئاتری دیگر سربرمیآورد. نمایشنامهنویسی وطنی به محاق رفت و آثاری که تولید شد مدعای جهانی بودن داشت و گاه بیارتباطی با وضعیت اینجا و اکنون ما. آثاری هم که نوشته میشد در یک گسست تاریخی بود با تجربه کسانی چون خلج، رادی، بیضایی و دیگرانی که همچنان به تعهد اجتماعی باور داشتند و قصهای را روایت میکردند. نسل تازه نسبت به این سنت تاریخی کم توجه بود و تلاش میکرد چشمانداز خویش را بسازد.
گشایش سیاسی در دوم خرداد 76، رونق فرهنگی و سامان یافتن اقتصاد، فضایی متکثر از اجراهای تئاتری را دامن زد. خیل عظیم دانشجویان تئاتر و هنرجویان مؤسسات خصوصی، به فضایی احتیاج داشت که در آن بر تعداد سالنهای استاندارد تئاتر اضافه شود و تجربیات مختلف اجرایی، بر صحنه آورده شود. راهاندازی مجموعه ایرانشهر طلیعه این تمنا بود. حال با اجراهای بیشتری روبهرو بودیم که بههر حال میبایست نمایشنامهای داشته باشند. بنابراین نویسندگان تازه از راه رسیدند و آثار متفاوت و متکثری خلق شد. از یاد نبریم که چگونه انقلاب 57، نوعی گسست با گذشته ایجاد کرده بود، اما تاریخ نمایشنامهنویسی بعد از انقلاب، به قول محمد چرمشیر، مجبور شد بار دیگر آتش را کشف کند و چرخ را اختراع. اما بعدها فضایی امیدبخش پدیدار شد و تجربیات گذشته سنتی را شکل داد که نویسندگانی چون محمد رحمانیان، حمید امجد، علیرضا نادری، حسین کیانی و محمد چرمشیر و محمد یعقوبی و نغمه ثمینی و دیگران از دل آن بیرون آمدند. اما در دهه هشتاد موج اقتدارزدایی از متن نمایشی آغاز شد و این «مطالعات اجرا» بود که این نکته را آموخت که بهترین نمایشنامهها در غیاب یک شیوه اجرایی دقیق و زیباشناسانه، میتواند به امری مبتذل فروکاسته شود.
دیر زمانی از این تغییر پارادایم نگذشته بود که سالنهای خصوصی سر برآوردند و جوانانی که تازه از دانشگاه تئاتر فارغالتحصیل شده بودند، میل آن یافتند که خارج از قواعد دستوپا گیر تئاتر دولتی، تولیدات خود را از طریق مکانیسم بازار آزاد به مخاطبان ارائه کنند. آنان جهانی دیگر را طلب میکردند و اغلب به متون غربی پناه برده یا خود دست به نگارش متن دراماتیک می زدند. تولید تئاتر که فزونی یافت و شیوههای مختلف اجرایی تجربه شد، جایگاه نمایشنامهنویس دچار اهمیت و اعوجاج توأمان شد. اغلب گروههای جوان تئاتری، پولی برای نمایشنامهنویسان حرفهای نداشتند و عدهای هم آثار آنان را محافظهکارانه میدانستند. تئاتر معاصر ایران از این باب جایگاه نمایشنامهنویس را واجد معناها و تضادهای تازه کرد. این شیوه اجرا بود که اهمیت یافت و نه معنایی که در متن آورده شده بود. نتیجه طبیعی این متنزدایی از اجراها، به حاشیه رفتن نمایشنامهنویسی بود و مهاجرت نمایشنامهنویسان به سینما و تلویزیون برای کسب پول تا امکان زندگی به کل از بین نرود. اواخر دهه هشتاد و ابتدای دهه نود، این قضیه شدت یافت. تئاتر که تبدیل به پاتوق فرهنگی برای طبقه متوسط شده بود و نوعی تمایز اجتماعی، گاه با فرمالیسم نه چندان رادیکال گروههای اجرایی، مخاطبان خویش را از دست داد. وقتی سلبریتیها پا به صحنه گذاشتند و در نمایشها نقشآفریدند، تا مدتی این فرایند تولید و مصرف تئاتر رونق داشت اما یک اجرا نشان داده که برای جذب مخاطب و تأثیر گذاشتن، به مازادی بیش از حضور سلبریتیها احتیاج دارد. اینجا بود که نمایشنامهنویسان بار دیگر تلاش کردند به صحنه بازگردند و نسبت به وضعیت سیاسی و اجتماعی طبقات مختلف از طریق هنر خویش، واکنش نشان دهند. این البته نکتهای است مثبت که جایگاه یک نمایشنامهنویس را تثبیت کرده و تولیدات تئاتر را واجد ارزش افزوده فرهنگی کند. چراکه به قول اوستر مایر بار دیگر باید به تئاتر دراماتیک بازگشت و از اجراهای سیاستزداییشده پستدراماتیک فاصله گرفت.
تجربه این سه دهه نشان داده که تئاتر معاصر میبایست به بازخوانی تاریخ خویش بپردازد و نقش نمایشنامه و نمایشنامهنویس را در فراز و فرود تولید مادی تئاتر به قضاوت نشیند. نویسندگان جوان و تازهنفسی که این روزها دست به خلق متون نمایشی میزنند شاید آن غنا و بصیرتهای گذشتگان را به دلایل مختلف تاریخی نداشته باشند، اما مواجهه با این نسل تازه، نویدبخش جهان تازهای است که علاوه بر محتوا، فرمهای خلاقانه را میآفریند. تئاتر اگر میخواهد بیمسأله نباشد تا با شجاعت در وضعیت مداخله کند، میبایست نسبت خویش را بار دیگر با حقیقت آشکار کند. تنها از پس این حقیقتطلبی است که میتوان از ضرورت تئاتر سخن به میان آورد و از یاد نبرد که بدون جریان خلاق نمایشنامهنویسی که راهنمای گروه اجرایی است، تئاتر هیچ حقیقتی را آشکار نخواهد کرد. بنابراین و تا آیندهای نامعلوم، همچنان میبایست از فیگور نمایشنامهنویس دفاع کرد. در همان دقایق به انتظار حقیقت نشستن به میانجی یک اجرای تئاتری. روزگاری نمایشنامه همچون امری سرکوب شده بود که به قول فروید میل بازگشت دارد و ماندگاری. چراکه انسان موجودی است فانی که تلاش دارد ابدی باشد و تئاتر یکی از عرصههای جاودانگی است.
ارسال دیدگاه
- ضمن تشکر از بیان دیدگاه خود به اطلاع شما رسانده می شود که دیدگاه شما پس از تایید نویسنده این مطلب منتشر خواهد شد.
- دیدگاه ها ویرایش نمی شوند.
- از ایمیل شما فقط جهت تشخیص هویت استفاده خواهد شد.
- دیدگاه های تبلیغاتی ، اسپم و مغایر عرف تایید نمی شوند.
ویژه نامه