تئاتر مولوی به مثابه حافظه جمعی

محمدحسن خدایی
منتقد
برای آن جماعتی که در اولین روز جشنواره بخت آن را یافتند که یکی از تماشاگران اجرای «عکس ال عمل» باشند، بی‌شک شیوه اجرایی این گروه پر تعداد در ابتدا دشوار می‌نمود و تا حدودی نامتعارف. فرمی که یوسف باپیری و همراهانش در جست‌و‌جوی آن بودند تا بیان هنری و تئاتری خویش را سامان دهند ترکیب متنوعی از شیوه‌های مختلف اجرایی را شامل می‌شد از «خطابه-اجرا» گرفته تا مستندنگاری و بازی‌های پسامدرنیستی با مصاحبه‌ها و نقش و جایگاه کارگردان در یک گروه اجرایی. از همان ابتدا تا به انتهای اجرا شکافی حل‌ناشدنی میان اجراگر یا بازیگر بودن کسانی که بر صحنه ظاهر می‌شدند و قسمتی از پروژه «عکس ال عمل» را به پیش می‌برند مشهود بود. بنابراین اجرا مدام در باب فرم خود با ارجاع به متون نظری به توضیح دادن دست می‌زد، چراکه بر همان قلمرویی قدم گذاشته بود که پیش از این به میانجی این قبیل متون نظری، ضرورت اجراهایی این چنین خلاف‌آمد مهیا شده بود. «عکس ال عمل» که حتی در نام، بازی خلاقانه‌ای با «عکس» به مثابه سند تصویری و «عمل» در مقام کنش‌ورزی به راه انداخته بود تلاش می‌کرد نقبی به زوایای مکشوف و نامکشوف «تئاتر مولوی» بزند و در پی یافتن اتصالات آن با کلیت تاریخ تئاتر باشد. مقاله «شب دشنه‌های بلند» به قلم مهام میقانی همچون نوری در تاریکی به این گروه جوان و پر تعداد، انگیزه می‌بخشید که به میانجی فرم «خطابه-اجرا» به یکی از مهم‌ترین بناهای تئاتری کشور در کوران حوادث تاریخی قبل و بعد انقلاب بپردازد. تئاتر مولوی به مثابه یک مکان، حلقه وصل گذشته و اکنون، گویی تمنایی اتصال نسل‌های مختلف تئاتری این مرز و بوم شده بود، آن هم به میانجی تلاش یوسف باپیری و گروه
پر تعدادش. از قضا اجرا در نهایت به این حقیقت انکارنشدنی اعتراف می‌کرد که این شکاف نسلی به هر حال پرناشدنی است و آنان که به هر دلیل در کوره راه حوادث، از صحنه هستی و تاریخ رسمی و غیررسمی حذف شده‌اند، بار دیگر این امکان را نخواهند یافت که به مناسبات زندگی بازگردند و فی‌المثل عاشقی کنند و امیدهای از دست رفته را از نو زنده نمایند. تنها می‌توان به یک عکس، به چند سند رنگ و رو رفته تاریخی، یا حتی به قسمتی از دفترچه خاطرات یک هنرمند و...رجوع کرد و نام و خاطره حذف‌شدگان تاریخ را با بیانی پر از لکنت به روایت نشست.
 پروژه «عکس ال عمل» بر ناتوانی خویش در بازنمایی گذشته تأکید دارد و این واقعیت را تذکار می‌دهد که عمل «بازنمایی» برای نمایش رنج انسان‌های محذوف در دل تاریخ، در نهایت کنشی زیباشناسانه است. بنابراین هر فردی که در «عکس ال عمل» مشارکت کرده و هنگام اجرا بر صحنه تالار اصلی تئاتر مولوی یا بیرون از آن خود را مقابل چشم تماشاگران قرار داده، براحتی نمی‌تواند کنش خویش را «اجراگری» یا «بازیگری» بداند. این مخدوش بودن مرزهای اجراگری و بازیگری یکی از مسائل دشواریاب مطالعات اجرا بوده است. یوسف باپیری تلاش دارد بار دیگر این مخدوش‌بوده‌گی را از طریق فرمی که انتخاب کرده بیان کند و در نهایت حتی اجرای «عکس ال عمل» هم نتواند جایگاه خود را میان این دو به تمامی روشن سازد. وقتی «اجراگران/بازیگران» از درهای ورود و خروج تالار اصلی مولوی عبور می‌کنند و مقابل دیدگان تماشاگران تلاش می‌کنند یک فیگور تاریخی را به نمایش درآورند با این پرسش مواجه می‌شوند که آیا در حال بازنمایی یک نقش هستم یا در حال خلق یک شخصیت تکین حتی اگر مربوط به یک فیگور مهم تاریخی باشد. حاصل این کنش کمابیش بازنمایانه در اجرای یوسف باپیری اغلب به امری آیرونیک و گروتسک مبدل می‌شود. «عکس ال عمل» بر فاصله انتقادی خویش از بازنمایی می‌ایستد اما به تمامی نمی‌تواند از شرِ آن خلاص شود پس تمهیدی اندیشه می‌شود که اجراگر/بازیگر، هنگام حضور در صحنه و سخن گفتن از تاریخ گذشته نقبی هم به زندگی خود بزند و دقایقی فرصت یابد که از احوالات شخصی خویش بگوید و نسبت خود را با تئاتر مولوی توضیح دهد و در ادامه اگر لازم دید نقشی که در پروسه تمرینات این اجرا داشته‌ را به شیوه دلخواه خود برای تماشاگران بیان کند. پس دور از ذهن نخواهد بود که «عکس ال عمل» را پروژه‌ای ناکامل بدانیم که همچنان فرم غایی خویش را نیافته و گشوده به حوادث تازه و نامنتظر، مدام فرم خود را از نو بسازد. یوسف باپیری در ادامه رویکرد مستندنگارانه در تولید و کارگردانی تئاتر، در این اجرا چشم‌انداز وسیع‌تری را پیش‌ روی خود گشوده است، حتی پروسه نگارش متن و تمرین آن، یادآور مبارزات قبل از انقلاب، حالت جمعی دارد و تلاش شده همه به شکل دموکراتیک در این فرایند مشارکت کنند و قسمتی از کار را بر عهده گرفته و برای ساخته شدن یک ذهنیت جمعی تلاش کنند.
 به لحاظ جامعه‌شناختی این اجرا نشان از تغییرات نسلی دارد. جوانانی که خاطره چندانی از گذشته پر التهاب این مرز و بوم ندارند و در دوران تفوق شبکه‌های مجازی بر تمامی ارکان زندگی، درنگ کرده و با نگاهی رو به پس، شجاعانه به فرشته تاریخ خیره شده تا شاید امکانی بیابند هر چند کوچک در یادآوری نام و خاطره «تئاتر» و «تاریخ» و ساختن «تئاتر تاریخ». از این باب استفاده از فرم «خطابه -اجرا» که به قول مهام میقانی در مقاله «شب دشنه‌های بلند» ترکیبی از تاریخ و هنر است و نه مستحیل شده در هر کدام از آن یک می‌تواند رویکرد هوشمندانه‌ای بوده باشد. اما با تمامی این نکات مثبت، «عکس ال عمل» می‌تواند بر فرمی اضطراری‌تر پافشاری کند، فرمی که تماشاگران را از انفعال نشستن در سالن خارج کرده و بدل به قسمتی از پروسه در حال شدن اجرا کند، البته که اجرا با تمرکززدایی از روایت و گشودن منظرهای متنوع و گاه متضاد، از تماشاگران نوعی مشارکت حداکثری را می‌طلبد. تنها در این صورت است که شاید عکس‌العمل نشان دادن مابین گروه اجرایی، تماشاگران و عرصه پر رمز و راز تاریخ به درجاتی اتفاق بیفتد. در این زمانه عسرت و حسرت و به خلوت خزیدن آدمیان و خالی شدن تئاتر از مسئولیت‌های تاریخی و اجتماعی خویش، پروژه‌هایی همچون «عکس ال عمل» بشارت دهنده فضایی تازه است و نشانه‌ای از یک حرکت جمعی مبتنی بر رفاقت و دیسیپلین. بعد از به تماشا نشستن این اجرا تئاتر مولوی برای مشارکت کنندگان، مازادی خواهد داشت مابین کیفوری و اضطراب.
 به یاد بیاوریم که چگونه اجرا در انتها، با بی‌میلی برای خودش پایانی را متصور می‌شود؛ جایی‌که تصویر یوسف باپیری را می‌بینیم که از نامعلوم بودن پایان این اجرا می‌گفت و دشواری آن. اما برای ما و گروه اجرایی که به هر حال با یک پایان روبه‌رو شده است پرسش در نهایت این خواهد بود که «عکس ال عمل» ما چه باید باشد؟ تغافل و بیرون رفتن از سالن و فراموشی کل ماجرا؟ یا تلاش برای ساختن یک سوبژکتیویته جمعی در قبال تاریخ تئاتر مولوی؟