این زن، مردِ بدون خاطره‌رفتن نیست!

کبری موسوی قهفرخی
شاعر و منتقد
یکی از مهم‌ترین عوامل دریکپارچه بودن هر‌ساختی، انسجام اجزای آن است. این عامل فقط محدود به متون نیست و در هر نوع سازه‌ای می‌توان آن را پیگیری کرد. در ادبیات از آنجا که شاعر با واژه سروکار دارد، هرچه بهره‌گیری از شبکه‌‌مندی واژگانی وسیع‌تر باشد و اجزای بیشتری را در بر بگیرد، بافت متنی محکم‌تری خواهیم داشت. شاعران به تناسب گستره ذهنی و زبانی خود، با ‌به‌کارگیری عناصر متفاوتی که نهایتاً منجر به خلق یک کل منسجم می‌شود، می‌توانند قدرت مدیریت واژگانی خود را نشان دهند. گاه این انسجام در بخشی از شعر، مثلاً در یک بیت، اتفاق می‌افتد، گاه در طول شعر هم دیده می‌شود و گاه به کل مجموعه تسرّی می‌یابد. مجموعه «هنوز» را می‌توان در گروه سوم قرار داد. بسامد واژه‌‌هایی مانند بهمن، خانه و چمدان، به شکل‌‌گیری خرده‌ تصویرهایی منتهی شده که به روایتی هدف‌مند متصل هستند و مخاطب را تا پایان با خود همراه می‌‌کنند. مجموعه، با مرور خاطره‌ای از روزهای آخر بهمن شروع می‌شود: «مردی که ایستاده میان در/ با چشم‌های خیس به زن خیره/ ویرانی بهار نفس‌هایت/ در روزهای آخر بهمن نیست (8)» و با این گزاره تقریباً به پایان می‌رسد: «یک روز سرد و ابری بهمن‌‌ماه/ معجون رنج و زن متولد شد (46)». این چرخه تصویری- مفهومی حکایت از هسته‌ای بودن رویدادی خاص در ذهن شاعر دارد که گویا همه چیز بر مدار آن شکل می‌گیرد. رخوت‌ناکی و مه‌آلودگی بهمن، حتی در بخش‌های عاشقانه و امیدوار مجموعه نیز دیده می‌شود: «مرد ایستاده بود و درختی بود/ بر صخره مچاله متروکی/ خیره به رقص توده نوری که/ معنای تازه‌ای به جهان می‌داد (14)». هر پدیده‌ای تحت تأثیر این فضا قرار می‌گیرد. شاعر با بهره‌‌گیری از صفت‌هایی که شبکه قوی‌تری در روایت ایجاد می‌کند، بر رسوخ همه‌ جانبه خاطره تلخ بهمن ‌ماهی خود صحّه می‌‌گذارد: «هر روز سال روی موهاش برفه (22)، توی گلوش اسم تو یخ بسته (همان)، سایه خیس پشت پنجره باش (24)، آسمان تکه‌ تکه ریخته در مه (26)، روی برف چرک این ملافه‌ها (48)، ...». ترکیب‌هایی مانند رنج‌ خانه (10) و مرگ‌ خانه (16)، یا تعبیراتی چون «خانه میدان سنگسار من است» (21) و «این خونه پیرتر شده بعد از تو» (22) تصاویری منجمد و سیاه‌اند. سردی کش‌دار درونی‌شده در روح شاعر، در بعد آوایی مجموعه نیز بازتاب یافته است. وجود کسره‌‌های پی ‌درپی مؤید این نکته است: «برای کشتن تاریک روزهای سکوتش (9)، بساط خالی خمیازه‌ هایم از گله پر بود (10)، کنار سفره بی‌‌اتفاق باغ نشانده/ زمین بی‌باران، آسمان سوخته‌ام را (11)». ذهن شاعر، رباینده قدرتمندی است که سعی در جذب واژه‌‌های همسو با فضای غالب دارد. یکی از پررنگ‌ترین واژه‌های این مجموعه «چمدان» است که به‌‌علت تلازم با عمل رفتن، که عموماً بار منفی از آن برداشت می‌‌شود، توانسته به شاعر کمک شایانی کند: «قد خمیده چمدان در دست/ امروز می‌برد چمدانش را/ چمدان بین ابرها می‌رفت (16)/ تصویر جاده و چمدان تا تو (31)/ وقتی نشانی از چمدان افتاد (47)/...».
در راستای سرایت اندوه به کل مجموعه، می‌توان به متأثر شدن زمان نیز اشاره کرد. زمان روایت‌های «هنوز» در هر بخش از روز، یا در هر فصلی که باشند، نهایتاً رنگ اندوه به خود می‌گیرند: «صبح مشت می‌زند به پنجره/ زخم روی پرده بازتر شده/ خانه بوی خون تازه می‌دهد/ روز در اتاق مختصر شده (48)». در همین بند، اگر به شیوه قدما به بافت کلام نگاه کنیم، می‌توانیم طبق جناس تصحیف، که تفاوت کلمات را در نقطه‌گذاری آنها پیگیری می‌‌کند، مختصر را محتضر بخوانیم و بین این واژه با بوی خون تازه ربط معنادارتری بیابیم.
طبیعت نیز با تمام رنگارنگی‌اش در خدمت این فضای کدر است. این‌گونه طبیعت‌‌گرایی به شاعر کمک کرده تا در قالب روایی اشعارش که غزل‌ها را به‌شکل چهارپاره نوشته است، شبکه منسجمی پدید آورد: «شب می‌خزید روی تن دره/ خورشید پای دامنه جان می‌داد/ می‌ریخت گرم، خون سیاهی که/ بوی ستاره‌های جوان می‌داد (14)». نکته قابل تأمل این‌که می‌توان تسری‌‌یافتگی ویژگی‌‌های قالبی چارپاره در غزل را با روحیات شاعران مرتبط دانست. تمایل به خاطره ‌گویی، قالبی رها و فراخ می‌خواهد که با ظرفیت چهارپاره هماهنگی دارد. تلفیق این قالب با غزل، می‌تواند ضمن برخورداری از امکانات چهارپاره، بر ویژگی‌های تغزلی شعر نیز بیفزاید. ضمن این‌که تمایل زنان به استفاده از این قالب می‌تواند مؤید میل بیشتر این گروه به مرور خاطرات و بازگویی آنها باشد؛ هرچند در اشعار این مجموعه با زیاده ‌گویی مواجه نیستیم و شاعر با بهره‌‌گیری بهینه از ظرفیت کلمات، مفهوم موردنظرش را بیان کرده است؛ مثلاً در: «تکه‌‌های به‌سمت مرگ مرا/ کاش از این اتاق بردارند (21)» شاعر با استفاده از فرآیند اسم ‌سازی، که یکی از اهداف آن مختصر کردن جمله است، تحلیل رفتن ناشی از مرگ را با استفاده از اقتصاد واژگانی اجرا کرده است و به‌‌جای این‌که بگوید «آن دسته از تکه‌‌های مرا که به سمت مرگ هستند/ می‌روند» گفته: «تکه‌‌های به سمت مرگ مرا». این اختصار را می‌توان به اَشکال دیگری در این مجموعه رهگیری کرد. تغییر جایگاه دستوری صفت را می‌توان از این دست تلاش‌های شاعر برشمرد: «در تلخ این ترانه پاییزی (31)/ هیچ گرم تنی کنارم نیست (21)، ...». ظرفیت عاطفی برخی تصاویر نیز شاعر را از ادامه مطلب بی‌نیاز کرده است؛ چنان‌که در آخر یک چهارپاره با آن مواجهیم: «چشم‌هایم دوباره بسته شدند/ گریه را در سکوت حل کردند/ قفس شیشه‌ای شکسته شد و/ دست‌هایی مرا بغل کردند/ (41)؛ این بند آخر یک چهارپاره است که هرچند پس از آن تنها یک مصراع آمده، نیروی نهفته‌‌اش، توانسته در سپیدخوانی پس از آن آزاد شود و شعر دربُهت ناشی از آن به پایان برسد: «بوی آغوش مادرم آمد..». اما در جایی رشته کار از دست شاعر در می‌رود و با ذکر ادات تشبیه، هم اختصار بلاغی را رعایت نمی‌‌کند و هم پیرو آن سطح توصیف را از استعاره به تشبیه تنزل می‌دهد: «مثل تابوت با دهانی باز/ قاب‌ها روی دوش دیوارند (20)».
آمُختگی ذهن و زبان شاعر به مرور اتفاقات، باعث شده که توانایی‌ وی در پرداخت شعر، در اوزان بلند این مجموعه، که معمولاً هر مصراع مرکب از دو مصراع است، مجال بهتری برای بروز بیابد. برای مقایسه، غزل‌هایی که واجد این ویژگی‌ قالبی و موسیقایی نیستند، ایرادهایی در ساحت زبان و پرداخت محتوا دارند و به دلنشینی باقی اشعار نیستند؛ برای نمونه، غزل شماره 2 با مطلع: گذاشتم به‌ حراج استخوان سوخته‌‌ام را و غزل شماره 11 که غزلی عاشورایی است با مطلع: می‌تاختند طاقت دیدن نداشتی.
از دیگر ویژگی‌‌های این مجموعه می‌توان به «قاعده تسکین» اشاره کرد که در موارد زیادی استفاده شده و عموماً مکث ناشی از آن به لایه‌‌های محتوایی شعر افزوده است. در قاعده تسکین، یک هجای بلند به‌جای دو هجای کوتاه می‌نشیند. در بند: «من برنگشت لحظه آخر را/ حتی برای دست تکان دادن/ تا لااقل ببیند این خانه/ چیزی به‌غیر حسرت و آهن نیست (9)»، شاعر با مکث موسیقایی در ببیند، شوک دیداری ناشی از دیدن خانه مورد نظر را در شعر اجرا کرده است. در بیت: «بساط خالی خمیازه‌ام از گله پر بود/ ولی فرو می‌‌خوردم زبان سوخته‌ام را (10)». تسکین در می‌خوردم، خوردن لقمه‌ای گلوگیر را تداعی می‌کند. همچنین در «از دوش کوه باری کم می‌شد» (15)، سنگینی بار با استفاده از ثقل موسیقایی نشان داده شده است. در بیت «می‌بوسی‌ام، به خانه خورشید می‌رسم/ من که غبار سردی بر دامن تواَم» (32) نیز تسکین، سرد و بی‌هیجان بودن واژه سردی را بخوبی بیان کرده است. در یک مورد نیز، تسکین، به تداعی لهجه جنوبی کمک کرده است: «دستان هنوز می‌‌خوانت دریا/ موجات ولی به سوختنم تشنه‌‌ان (22)».
در بُعدی دیگر، شاعر گاهی با استفاده از زبان معیار و محاوره در یک شعر، به صمیمیت کار خود افزوده است. چرخش از ساحت رسمی به محاوره، نشان‌دهنده خستگی از چارچوب‌‌های دست‌وپاگیر و پناه بردن به صمیمیتی دلخواه است: «در تلخ این ترانه پاییزی/ حل شد خیال سبز غزل‌هایت/ این شعر بی‌صدای تو خواهد مُرد/ این شانه تکیه‌‌گاه نخواهد شد:/ «می‌ریزه از حوالی تن‌پوشت/ طعم هزار میوه ممنوعه/ بی‌تو جهنمه شب این بستر/ سیب بهار! میوه ممنوعه!» (31)». تمایل شاعر به استفاده از زبان محاوره باعث شده تا اشعاری واجد این ویژگی را در مجموعه بگنجاند. در این مجموعه، 14 غزل با زبان معیار، 5چهارپاره با زبان محاوره و 2 چهارپاره با زبان معیار، بدون دسته‌بندی منسجم، در کنار هم آمده‌اند. در مجموعه‌‌ای کوچک که تنها 21 قطعه شعر در آن گنجانده شده، این آشفتگی باعث سردرگمی مخاطب می‌‌شود. پیشنهاد می‌‌کنم شاعر در مجموعه‌‌های بعدی‌شان، حتماً به دسته‌‌بندی اشعار، از لحاظ قالبی و زبانی دقت کنند.
ریحانه رسول‌‌زاده در این مجموعه که نخستین اثر منتشرشده ایشان است، در کل توانسته با ‌بهره گیری متناسب از توانایی‌‌های ذهنی و زبانی خود در تصویرپردازی‌‌های زیبا و کاربست‌های متناسب موسیقایی، مجموعه‌ای نسبتاً منسجم فراروی مخاطب قرار دهد؛ هرچند با دقت بیشتر می‌توانست از برخی ایرادات پیشگیری کند؛ مثل حشو که در این نمونه‌‌ها دیده می‌‌شود: «تو مهیای رفتنت بودی (16)/ می‌‌‌خوام همه بغضای طولانیت/ کوتاه شه بین دوتا دستات (19)/ فریادهای بی‌‌ثمرش تنها/ طعم سکوت را به زبان می‌داد (15)». گاهی نیز ناتوانی شاعر در بهره‌گیری از زبان آرکائیک، منجر به ضعف در پرداخت شعر شده است: «چشم از خزان سوخته‌‌ام بر نداشتم/ هرچند جز به دود برابر نداشتم (29)». تخطی شاعر از زبان مألوف خود و آزمودن حوزه‌‌های دیگر، هرچند نشان تنوع‌‌طلبی و در آغاز کار هر هنرمندی لازم است، در صورت استفاده نامناسب، نتیجه دلخواهی نخواهد داشت.