دوست دارم «موقعیت مهدی» یادآور «دیدبان» باشد

ادامه از صفحه 13
طوسی: شیوه بیانی و قالب اجرایی شما از یک منظر ترکیب مستند- داستانی است و از منظر دیگر حالت اپیزودیک دارد. در هر پرده شاهد سرفصل‌های کدگذاری شده هستیم که در عین حال فصل مشترک‌هایی هم دارد. چقدر این منحصر به نگاه خلاقانه شماست و چقدر از تجربیات سینمایی شما در حوزه جنگ از جمله همکاری با رسول ملاقلی‌پور از بهترین فیلمسازهای زمان جنگ وام گرفته شده است. به عنوان نمونه - که البته نقطه ضعف هم نیست و به نظر ادای دین به رسول است- «موقعیت مهدی» یک جاهایی من را یاد «سفر به چزابه» یا «مزرعه پدری» می‌اندازد. در عین حال انگار وجوه مشترکی هم با موقعیت هولناک تجربه مرگ و حس آن با پوست و استخوان و... در «تنگه ابوقریب» دارد. این تنهایی، تک افتادگی و موقعیت مهدی باکری در دم آخر مرگ که دارای نگاه تراژیک و تقدیر محتوم است و  در عین حال انفعال ندارد و تا آخرین لحظه کنش‌مند است و... اینها چطور با هم وجوه مشترک پیدا می‌کند.
حجازی‌فر: هر چقدر هم تلاش کنیم یادآور چیزی نباشیم، طبعاً ناخودآگاه تأثیر می‌‌گیریم اما من تلاش کردم لااقل در نسخه سینمایی به خیلی چیزها فکر نکنم. به اینکه مثلاً فیلمبردارم را قانع کنم که نمی‌خواهم دوربین چپ و راست شود، اجازه بده صحنه را درستش کنم، اکتیوش کنم یا... طراحی صحنه ما یک کار کاملاً پژوهشی انجام داده است. بحث جلوه‌های ویژه متفاوت‌تر و البته دشوارتر است. آن هم وقتی بحث خواسته‌های اینچنینی باشد که مثلاً انفجار را طوری ترتیب بدهند که فلان مدل خاک به پا کند. خب اینها گفتنش ساده‌ است ولی چه انجامش و چه هماهنگی‌های‌ آن تلاش‌هایی فراتر از تصور طلب می‌کند. تازه اینها در شرایطی است که سایر بخش‌ها هم برنامه‌ریزی‌های خود را طلب می‌کند، از تدوین گرفته تا فیلمبرداری و حتی طراحی لباس. در پاسخ به سؤال‌تان باید بگویم اگر هم وجوه مشترکی پیدا کنیم به دلیل تحقیق‌های انجام گرفته درباره واقعیت‌های جنگ است. فرض کنید رسول ملاقلی‌پور جنگ را تجربه کرده بود ولی من نه! خب من باید با تحقیق این جای خالی را پر می‌کردم. هرچند که لزوماً منابع در اختیار ما نیست. خیلی اوقات، برخی اسناد را در ازای پرکردن فرم‌‌های تعهد و تضمین در اختیار گرفتیم. حالا بماند که برخی اسناد حتی از نظر اطلاعاتی طبقه‌بندی یا استخراج نشده‌اند. یک‌سری صداها در اختیارمان بود که معلوم نبود چه هستند. در صورتی که باید مدیریت کلانی برای آنها شکل بگیرد تا معلوم شود هر کدام چه هستند و بعد به درستی در اختیار مخاطبان قرار بگیرند. وگرنه اصلاً اینها را برای چه جمع‌‌آوری می‌کنند؟ البته نمی‌توان منکر شد که کارهای خوبی هم انجام شده و می‌شود. متأسفانه تا وارد کار نشوید بسیاری از مشکلات را درک نخواهید کرد. فیلم‌های مرتبط با خیبر و فجر اغلب از زاویه داخلی خودمان فیلمبرداری شده‌اند. جالب است که شبکه NBC امریکا همزمان با اجلاسی در بغداد، فیلم‌هایی در اختیار داشت که این مرتبه از زاویه عراقی‌ها بود و ما کانون توجه آن. همیشه در فیلم‌های ما عراقی‌ها در آن ته دوربین بودند، اما در این فیلم‌ها این ما بودیم که از آن دور نشان داده می‌شدیم. جنگ از زاویه دیگری بود که ما ندیده بودیم. امیر زاغری به طرز عجیبی به این فیلم‌ها دست پیدا کرد. آن فیلم‌ها اطلاعات شگفت‌انگیزی در اختیارمان گذاشت. برای خود من هم خاطرات شگرفی را تداعی کرد. پسرعمه‌ام، 15-16 سال بیشتر نداشت، در یکی از عملیات‌های کربلا، شب نمازش را در کانال می‌خواند. صبح خودش را روی جنازه یک عراقی می‌بیند. آنقدر از این صحنه وحشت‌زده می‌شود که می‌رود مرخصی. تازه حساب کنید در آن سال‌ها دیدن جنازه برای مردم و رزمندگانی که درگیر جنگ بودند چیز عجیبی نبوده، اما در همان اوضاع گاهی چیزهایی اتفاق می‌افتاد که تحمل آن فراتر از همان صحنه‌های وحشت‌آور هر روزه بود. مستندهای جنگی برخی از این حقایق را شامل می‌شوند، من چطور می‌توانستم از اینها چشم‌پوشی کنم؟ برای یک به یک اطلاعات مندرج در فیلم حاضر به مناظره هستم. من اینها را در خلال تحقیق‌ها لمس کردم. آنجا که احمد کاظمی می‌گوید «آقا سیم‌خاردار هم به ما نمی‌فروشند!» وهم و خیال نیست، واقعیت بوده. تحریم بودیم. هیچی دست‌مان نبود. هرازگاهی از افرادی مانند قذافی چند موشک به دست‌مان می‌رسید که تازه برای آن هم کلی شرط می‌گذاشت که خودش باید شلیک کند و... واقعیت خیلی متفاوت‌تر از آن چیزی است که از دور به چشم می‌رسد.  من اگر آنها را بازگو نکنم خیانت کردم. هرچند که قادر به بیان همه آن نیستم اما آگاهانه هم نمی‌‌توانم چشم‌پوشی کنم. در این فیلم تقریباً خون نمی‌بینید. این تعمدی است. دنبال این نبودم که با دمل و جراحت بیننده را تحت تأثیر قرار بدهم! هرچند که تا حد ممکن کوشیدم آن وجه هولناک بودن جنگ را به تصویر بکشم. اینهایی که به جنگ رفتند یا گرفتارش شدند عاشق زندگی بودند. آدم‌هایی مثل خود ما. از زمین فوتبال و دوچرخه سواری به خط مقدم کشیده شدند نه اینکه فکر کنید برای نبرد تربیت شده بودند. البته من دنبال این نیستم که تلخی‌ها را روایت کنم، اگر از قلب آن تلخی‌ها شعری جاری نشود پس گفتنش به چه دردی می‌خورد! به خاطر همین ویژگی است که معتقدم «سفر به چزابه» از محبوب‌ترین فیلم‌هایی است که دیده‌ام. فانتزی عجیبی دارد. آدم‌های این فیلم به طرز عجیبی به جنگ کشیده می‌شوند. ساختن فیلم درباره جنگ دشواری‌های زیادی دارد، خودمان گرفتار خودسانسوری شدیم. گاهی کسی که انتظارش نمی‌رفت مشوق‌مان می‌شد، هر چقدر به بالای این هرم می‌رفتم نگاه‌ها حمایتی و تشویقی بود اما در دامنه یک مدیر جوان کم سن و بی‌تجربه یک‌دفعه می‌گفت نه! اینها نباید دیده شود. خب چرا گفته نشوند؟ چرا دیده نشوند؟ به بالاتری‌ها که می‌رسیدیم می‌گفتند این مسخره‌بازی‌ها چیست بروید کارتان را بکنید.
طوسی: همان بحث آسیب نگاه‌های متفاوت در حوزه‌های تصمیم‌گیری سطح کلان فرهنگی و هنری است. یعنی اینقدر تشتت وجود دارد.
حجازی‌فر: بله، تشتت محض است! هرچه جلوتر بروی سختگیری‌ها بیشتر هم می‌شود. از همان اول کار که شروع می‌کنی دشواری‌ها آغاز می‌شود. حتی درباره انتخاب موضوع باید جواب پس بدهی. که چرا سراغ خیبر رفتی؟ چرا بدر! چه کار می‌کردم! یکی از اینها در بدر شهید شده و دیگری در خیبر!
طوسی: سابقه همکاری‌تان با رسول ملاقلی‌پور در چه فیلمی بود؟
حجازی‌فر: فیلم مزرعه پدری. یادم هست یک دعوایی هم با هم داشتیم. پدرم تازه فوت شده بود. فحش داد، رگ غیرتم بیرون زد که آقا فحش نده! گفت فلانی من هرکسی را بیشتر دوست داشته باشم بیشتر فحش می‌دهم.
طوسی: در عنوان‌بندی «سفر به چزابه» را هم به مهدی باکری تقدیم کرده بود؟
حجازی‌فر: بله، اتفاقاً یکی از منابع پژوهشی من هم بخشی از مستندهایی است که رسول ساخته، خوشبختانه به بخشی از آن مصاحبه‌های تند و تیزی که انجام داده بود دسترسی پیدا کردم. البته تا حدی در چیدمان دست بردم اما حدود 97 درصد فیلم، حتی آن لحظه‌های خصوصی‌اش واقعی هستند. تمام تلاش من این بود که نشان بدهم مهدی باکری در چه موقعیت‌هایی بوده. با این همه مدعی معرفی‌اش نیستم.
طوسی: درباره عنوان‌بندی متفاوت‌تان و فیلم قدیمی بتاماکسی که انگار پایینش ترک دارد بگویید و همین طور درباره دخل و تصرفی که در بخش مستند کار دارید و خودتان جای مهدی باکری نشستید.
حجازی‌فر: چند دلیل دارد. ابتدا کمی بازیگوشی بود که البته خیلی زود این حس را از کار حدف کردم. وجه اصلی‌اش این بود که همان حال و هوا را نشان بدهم. وقتی شکل نوار ویدیویی پیدا می‌کند گارد مخاطب در مواجهه با حرف‌هایی که مستند هم است می‌شکند. اگر آن ساختار را بردارم و با دوربین معمولی بگیرم دافعه ایجاد می‌کند. برای تیتراژ آغازین که سینه‌زنی و شناسنامه لشکر عاشوراست خیلی تلاش کردیم تا شبیه چیزی شود که در آن فضا بود. یکسری فیلم از سینه‌زنی آنها داشتیم که خیلی بی‌کیفیت بود. باید بازسازی می‌کردیم اما هر چقدر تلاش می‌کردیم، می‌دیدم باز هم نتیجه متفاوت است. در مقام کارگردان هر دو سینه زنی را نگاه می‌کردم. هی فحش می‌دادم که این سرباز چرا این‌طور کرده؟ اون یکی چرا اون‌طوری کرد! اما با نسخه آخر اشکم درآمد. آن وقت بود که گفتم حالا که روی من کار کرد، بر مخاطب هم اثر می‌کند.
طوسی: نقش و میزان همکاری محمدحسین مهدویان تا چه حدی بود؟
حجازی‌فر: حضور حسین تقریباً بعد از تدوین اولیه بود. هنوز فیلمبرداری تمام نشده بود. سر کار آمد و سریال را دید. جنس کار حسین را خیلی قبول دارم. انرژی تمام نشدنی و عجیبی دارد. فکر کنید پنج صبح بکوبید بروید کرمانشاه. بزنید به کوه و کمر. آن هم وسط رعد و برق و... تازه آخر شب برگردی بروی سراغ بازیگرت، در اتاقش را بکوبی و سر به سرش بگذاری! این دیگر بیش فعالی است. حسین نگاه غریزی و عجیب و غریبی دارد. به نظرم از یک نبوغ ذاتی رنج می‌برد که بشدت کلافه‌اش کرده. واقعاً دیوانه و شیدای سینماست.
طوسی: اما لازم است این تنوع و پراکندگی با انضباط همراه شود.
حجازی‌فر: فکر من و حسین تفاوت زیادی دارد. شاید نتوانم مثل او فکر کنم اما همیشه تحسینش می‌کنم. در هر فیلمی که با او بازی کردم بیشترین جر و بحث را با هم داشته‌ایم. به نوع کارش می‌توانم نقد داشته باشم اما در هوش و نبوغ عجیبش تردیدی ندارم.
طوسی: نکته مهم بعدی نوع مواجهه‌تان با برادران باکری است. در برخورد با مهدی باکری حتی در لانگ شات از دور به او خیره می‌شوید و در ضرورت‌هایی بدون تخطی به آن تشخص و جایگاه تاریخی به او نزدیک می‌شوید، روی او متمرکز هستید. اما در مورد برادرش تا آخرین لحظات این فاصله را حفظ می‌کنید. حمید قابلیت قهرمان شدن ندارد؟
حجازی‌فر: اتفاقاً دارد. خود حمید مستقل است ولی چون فیلم درباره موقعیت مهدی بود باید از حمید استفاده می‌کردم. این‌طور به آن پایان مهدی می‌رسیدم. واقعیت‌های عجیب و غریبی درباره نحوه نبرد آقا مهدی وجود دارد اما دنبال قهرمان‌سازی نبودم. نمی‌خواستم بخشی از مخاطبانم ریزش کنند.  دنبال کاری برای عموم مردم بودم. برای همین چاره‌ای جز نزدیک شدن به مهدی نداشتم.
طوسی: چرا به خود روایت و پررنگ کردن قصه نپرداختید فکر می‌‌کنید این به ساحت تاریخی لطمه می‌‌زد؟ البته این نقصان نیست شما سعی کردید این خلأ را با وجوه عاطفی که به سانتیمانتالیسم هم متمایل نشده، بولد بکنید.
حجازی‌فر: همان‌طور که گفتم ساختمان فیلم و سریال را بر مبنای خانواده ساختم. در سریال هم خواهید دید یکسری کاراکترهای فرعی داریم که بنیان روایت آنها از خانواده‌ است. اگر آدم‌های جنگ را در خانواده‌ و جامعه‌اش نشناسیم، تأثیر لازم را نمی‌توانیم بگذاریم. اگر همین اول کار دست خودمان را قطع کنیم، چطور می‌‌خواهیم با تماشاگر دست بدهیم؟ پایه کار ما خانواده بود. تلاش کردم که با پرداختن به جزئیات و طنزهای ریز آن را بسازم. ببیند تا بحث اعتقادی و جدی به میان می‌آید سعی می‌کنیم فضا را با اتفاقی بشکنیم مثلاً در همان سکانس اول خواستگاری، وسط صحبت‌های مهدی باکری صاحبخانه پایش به سطل گیر می‌کند.
طوسی: یعنی فضا را باورپذیرتر و سمپاتیک کردید؟
حجازی‌فر: بله. ادبیات آن دوران الان مثل شعار است اما باور زندگی آنها بود. هر جایی که دیالوگ‌ها به این فضا نزدیک می‌شود مسیر را تغییر می‌دهیم. جایی آقا مهدی می‌‌گوید که «خلاصه من یه عهدی کردم که عمرم رو وقف خدمت به مردم، اسلام، مملکت....» آن طرف دیوار چیزی می‌شکند و آنها خم می‌شوند و نگاه می‌کنند. مخاطب 16 ساله‌ام رو هم در نظر گرفتم که در واکنش به این صحبت‌ها پس نزند و نگوید ای بابا... بلکه در یک لحظه هم بشنود و هم نشنود.
طوسی: از جمله ویژگی فیلم نمایش وجوه عاطفی آدم‌ها در موقعیتی است که خلق می‌کنید. به عنوان مثال خلوت این زوج به گونه‌ای است که ممکن است حتی به آدمی که هیچ نسبتی با باکری‌ها و طبقه سنتی ندارد، تلنگر بزند.
حجازی‌فر: تلاشم این بود که وجوه مشترک‌ بزرگتری را در نظر بگیرم. مفاهیمی مثل رفاقت که می‌‌تواند به عقد اخوت تبدیل شود. همه ما رفاقت را تجربه کردیم. می‌دانیم جنازه رفیق رو کول کردن یعنی چه در حالی که در یک نقطه قرینه او شما را با پای شکسته کول کرده است. تلاش کردم قلاب بگذارم برای همه آدم‌هایی که ممکن است بعضی مفاهیم برایشان آشنا باشد یا اصلاً دوستش داشته باشند یا نداشته باشند. اطمینان داشتم اگر به روایت من اعتماد کنند، اگر باور کنند که من اینها را با این نیت نیاوردم که از احساسات‌شان به نفع چیزی استفاده کنم و به واقعیت وفادارم چنانچه گاردی هم وجود داشته باشد، می‌‌شکند و با فیلم همراه می‌‌شوند. در باب رفاقت در جنگ چیزهای عجیب و غریبی حس می‌شود. فرض کنید کسی جنازه دوستش را سه روز به دوش بکشد خیلی دردناک است. اگر قرار باشد فیلم دیگری با موضوع جنگ بسازم تمام انفجارها و شلیک‌ها صدایش از دور به گوش می‌رسد.
طوسی: در عین حال که نقطه عزیمت مرکزی پرداختن پر و پیمان به قصه و روایت نیست ولی به صورت غیرمستقیم این کار را می‌‌کنید. یکی از دل یک بازی فوتبال دوستانه رفیق خودش را کول ‌‌کرده و حالا در دل جنگ طرف مقابل می‌خواهد جبران مافات کند. با این چنین ارجاعاتی سعی کردید دو دوره زمانی را به یک نقطه عاطفی وصل کنید.
حجازی‌فر: در همین پرده از من می‌‌پرسند چرا مهدی این وسط یکهو گم می‌شود؟ چرا این دو نفر؟ حرف من این است که وقتی دو تا دوست چنین حسی به هم دارند، دو تا برادر چه حسی دارند؟ اینها دو تا رفیقند و وقتی می‌توانی با از دست دادن آنها اینقدر همراه باشی، حس می‌کنی چه بلایی سر مهدی می‌آید وقتی می‌گوید تنها جنازه برادرش را نیاورند. در حالی که با همان تصویر دور از پیکر حمید در آن لحظه تمام پرده دوم را هم یادآوری می‌کنیم.
طوسی: یک نوع قرینه‌پردازی دم دمای مرگ و ارجاع دادن به نشانه‌شناسی و...
حجازی‌فر: خیلی تلاش کردیم کم باشد و توی ذوق نزند. تحقیق کردم تا بدانم واکنش آقا مهدی به شهادت حمید چه بود. شنیدم که فقط گفته به یاغچیان(معاون لشکر عاشورا) هم بگید سریع برگردد. گفتم همین؟ گفتند در جنگ فرصت نداشتیم ناراحت شویم همین طور دور و برمان می‌‌افتادند. مهدی باکری شاید فرمانده بوده و نمی‌توانسته احساساتش را نشان بدهد. باید از یک رفاقت استفاده می‌‌کردم. مهدی که به شهر برمی‌گردد، در صحنه گلایه و اندوه خواهرش رابطه خسرو و محمد هنوز در ذهن تماشاگر است. این حال اعتبارش را به موقعیت مهدی می‌دهد و کار می‌کند و تماشاگر نمی‌پرسد که چرا اندوه مهدی را ندیده است. البته همه اینها روی کاغذ است و نمی‌دانم در تصویر چقدر درآمده است.
طوسی: در عین حال که نقطه مرکزی مهدی باکری است اما در محیط جبهه و جنگ و مناسبات آن، انگار به نوعی فرهنگ‌سازی هم دارید. فرضاً آن پسر نوجوان با آن دیالوگ خاص «من مهدی باکری نیستم» یک بزرگمرد شدن زودهنگام را تبلور می‌کند.
حجازی‌فر: بله و به ضعف خودش هم اعتراف می‌‌کند. این هم برای من تمهیدی برای ساختن شخصیت مهدی است. تمام پرده‌ها برای رسیدن به آن لحظه‌ای است که همه چیز تمام می‌شود.
طوسی: اشاره‌ای هم به بیان سینمایی‌تان داشته باشیم. به رکن اصلی خانواده اشاره کردیم که در کلیت فیلم وجود دارد. این پرسه زدن‌های دوربین شما در خانه خالی که بارقه و موج انسانی عاشقانه در آن نیست ولی با این سرک کشیدن یک جورهایی یادآور همه اینهاست از ابتدا در فیلمنامه بود یا بداهه خلق شد؟
حجازی‌فر: خیلی این سکانس را دوست دارم. اگر قرار به انتخاب دو سکانس از کل فیلم باشد، یکی‌اش همین است. کلی هم سرش با بچه‌ها بحث داشتم؛ اینکه استوری کم، نامیزان و حالت گیج خوردن باشد. اینها برای بازسازی بخشی از اندوه خودم بود. در سال‌های 65 و زمانی که برق نبود، سرد بود، نفت نبود، پدر خانه نبود و ماها از هشت سالگی مجبور بودیم کارهایی انجام بدهیم که متناسب سن ما نبود. این سکانس قدری متفاوت از بقیه فیلم است ولی تصورم این است که تأثیر حسی‌اش درست است. در ارتباطش هم با سکانس مخابرات که حمید زنگ می‌‌زند و کسی پاسخگو نیست، بازی زمانی هم مد نظرم بود.
طوسی: موسیقی مسعود سخاوت‌دوست خیلی کمک می‌کند که با این آدم‌ها و موقعیت‌ها درگیر شویم. دستش را کاملاً باز گذاشتی یا خودت هم کنسه‌هایی دادی؟ چون یکسری از المان‌ها و مایه‌های ملودی از خود منطقه می‌آید.
حجازی‌فر: مسعود را به خاطر تحصیلاتش در فلسفه و تسلطش روی موسیقی نواحی و بومی انتخاب کردم. در اولین مواجهه‌اش وارد جهان فیلم شد. هر جایی که احساس می‌‌کردم تصویر نتوانسته بار حسی مدنظرم را ایجاد کند، گفتم اینجا باید کمکم کنی. در 90 درصد موسیقی من هیچ دخالتی نکردم و خودش پیشتاز بود، همیشه از ما جلوتر بود. یکی از خوشبختی‌هایم آشنا شدن با همه بچه‌های گروه و آخرینش مسعود سخاوت‌دوست بود.
طوسی: یکسری صداهای زمینه هم داریم که انگار خود به خود ارجاع تاریخی هم هست. سرودهایی که انتخاب کردید با کوران جنگ همخوان است یا مثلاً صدای اذان مؤذن زاده اردبیلی که در عین حال خیلی بولد نکردید.
حجازی‌فر: سوم، ‌چهارم دبستان مدرسه که می‌‌رفتیم یادم هست در خوی قبل از اذان مؤذن‌زاده، یک دینگ دینگی داشت. اصرار داشتم که آن صدا را پیدا کنند و قبل از اذان بگذارند. خیلی دور باشد و صرفاً یادآوری، نمی‌خواستم فضاسازی باشد. یا مثلاً سرود سراج که اولین بار در خانه حمید و همراه با همسرش می‌‌شنویم و بعد در خانه مهدی و همراه همسرش. یک هشدار برای مخاطب که بفهمد شهادت مهدی نزدیک است.
طوسی: درباره هویت‌مند کردن فضا و لوکیشن هم صحبت کنیم. در صحنه‌هایی مثل تهاجم عراق و رزمنده‌هایی که در تیررس شلیک هستند در عین ثبت و ضبط این موقعیت مخاطره‌آمیز، نمایش انسانی را نادیده نگرفتید. چطور به این نقطه‌ توافق شده با فیلمبردار رسیدید؟
حجازی‌فر: تفکرم این بود که هر جا به جای حساس می‌رسیم، باید صورت‌ها رو ببینیم؛ صورت‌های خسته آدم‌هایی که پنج شبانه روز است نخوابیدند، جنگیدند، مهمات ندارند. اگر دوباره انفجار داشتیم حالت مسخ شده و نگاه خیره آنها که توان پلک زدن هم نداشتند را از دست می‌دادیم اما حضور دشمن را غیر از کشته‌های دور و بر چطور می‌توانستم نشان بدهم؟ در یکی از پژوهش‌ها به خاطره‌ای برخوردم مبنی بر اینکه عراقی‌ها چیزی را دسته جمعی می‌‌خواندند و پا می‌‌کوبیدند که بعدها فهمیدم «یَزله» است. در تصاویر موقعیت حمید و مهدی و حتی لحظه آرامشی که روی صورت‌ها تمرکز داریم،‌ صدای جنگ از دور می‌آید و صدای یزله عرا‌‌قی‌ها از نزدیک. در واقع از مجموعه‌ای از طراحی‌های مختلف استفاده کردیم از گریم و زاویه فیلمبرداری تا...
طوسی: در عین حال این نکته را در نظر داشتید که با نمونه‌های تجربه شده قبلی مثلاً «ملکه» باشه آهنگر و «تنگه ابوقریب» بهرام توکلی تشابه نداشته باشد.
حجازی‌فر: صادقانه راجع به آدم‌ها خیلی واضح حرف نمی‌زنم ولی یک جاهایی به بچه‌ها می‌‌گفتم نمی‌خواهم شبیه فلان کار باشد. چون خوانش من از جنگ اصلاً این نیست.
طوسی: چون به نوعی نیهیلسم است...
حجازی‌فر: ترجیح‌ام این بود که فیلمم یادآور «دیده‌بان» باشد تا «تنگه ابوقریب». اگر قرار باشد یک فیلم در سینمای جنگ انتخاب کنم، «دیده‌بان» حاتمی‌کیاست.
طوسی: در عین حال نقطه نظر خودت چه در سریال و چه در فیلم نگاه نقادانه به ذات و مقوله جنگ است.
حجازی‌فر: شخصیتی در سریال هست که گرسنه‌ است و خوابش می‌آید اما در راه مقصدی است که ناچار به راه رفتن است. حتی ایستاده می‌خوابد. شاید باورپذیر نباشد اما همین طور بود آد‌م‌ها گاهی حین راه رفتن خواب‌شان می‌‌برد و می‌افتادند. بعضی از همراهان در همین حال خواب می‌مانند و گم می‌شوند. شخصیتی که از او حرف می‌زنم، جایی خوابش می‌برد و یک‌دفعه کات می‌شود و سر از سفره سحری درمی‌آورد. یکهو مقابلش دیس ماکارونی می‌بیند. این صحنه‌ بخشی از تلخی جنگ را نشان می‌دهد. نمی‌خواهم همه قصه را لو بدهم اما این را گفتم که بدانید اینها هم عاشق زندگی بودند، مردم باید بدانند که برای اینها هم سخت بوده از زندگی‌شان بگذرند. جنگ ما آدم‌های عادی را گرفتار چیزی کرد که نمی‌خواستیم. آدم‌هایی که در جنگ بودند، معلم‌ام، پدرم، عموهایم و غالب محله‌مان که یا مجروح شدند و جانباز برگشتند یا شهید شدند و رفتند، همه‌شان عاشق زندگی بودند. فکرش را بکنید. آن بقالی که از خیر یک پنج ریالی نمی‌گذشت حالا باید از جان خود مایه می‌گذاشت. معلمی که وقتی مریض می‌شدی محال بود حالت را جویا نشود، چطور می‌توانست زندگی‌ را دوست نداشته باشد. با این همه سیاست‌زدگی باعث شده همه منتظر باشند که یک کلمه بگویی تا فوری تفسیرش کند. این طرفی و آن طرفی هم ندارد. از آن تلخ‌تر اینکه گاهی این مواجهه و قضاوت‌های اشتباه با افرادی است که بخشی از آنها به اشتباه طیف روشنفکر خوانده می‌شوند. آدم‌هایی که من می‌شناختم، قسم می‌خورم عاشق زندگی بودند!
طوسی: بالاخره زاویه دید شما و میزانسن و پرسه‌زنی دوربین در موقعیت‌های جنگ یک علامت سؤال هم مطرح می‌‌کند که این حجم گسترده ضایعات تلفات انسانی که یک رزمنده به ناگزیر مجبور است برای بردن جعبه فشنگ مجبور است از روی جنازه آنها رد شود یا این نگاه مداوم معترضانه‌ای که اگر تسلیحات می‌رسید اینها می‌توانستند زنده بمانند به نوعی نگاه شما نقادانه به نظر می‌رسد.
حجازی‌فر: کاملاً همین‌طور است. حتی آدم‌هایی که هستند هنوز تحت تأثیر این شرایط هستند. من بازسازی‌ کرده‌ام اینها آن را زندگی کرده‌اند. جنازه رفقای خود را دیده‌اند. تصورش هم وحشتناک است. جنگ همیشه همین بوده است حالا مؤلفه‌های دینی- مذهبی به آن اضافه شود و قطعاً باور ما این بوده که ما داریم دفاع می‌کنیم. واقعیت این است که چه دفاع باشد و چه حمله جز نابودی و جداافتادگی از عزیزان ندارد. من در مدرسه شاهد درس خوانده‌ام. خیلی از همکلاسی‌های من از فرزندان شهدا بودند. حالا وقتی در 46 سالگی یاد پدرم می‌افتم و به یکباره غم جهان بر سرم آوار می‌شود و باز بچه هشت ساله می‌شوم در برابرش،‌ چطور می‌شود گفت تو فرزند شهیدی،‌ پدرت قهرمان است و... او با نبود پدر بزرگ شده،‌ این خلأ بزرگ را حس کرده و تا ابد حس خواهد کرد.