سه شنبه های شعر

گروه فرهنگی: پایگاه اینترنتی نقد شعر که پیشتر به عنوان زیرمجموعه‌ای از بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان از آن یاد می‌شد، اکنون در ساختار جدید به عنوان یکی از ارکان اصلی دفتر گسترش شعر و ادبیات داستانی معرفی شده است. فضایی پرنشاط و امید که هنرجویان شعر در گفت و گوهای آموزشی‌انتقادی با منتقدان؛ مسیر طولانی تربیت هنری و تجربه‌ ادبی را به شتاب پشت سر می‌گذارند. آثار شاعران جوان با بررسی همه‌جانبه‌ جمعی از منتقدان شعر به عنوان کارنامه‌ای ثبت می‌گردد که سیر منطقی تربیت و  تعالی شاعران را در آن می‌توان مطالعه کرد. این پایگاه در معرفی خویش نوشته است: «این پایگاه تخصصی شعر با هدف خدمت‌رسانی به تمام اهالی شعر فارسی زبان در سطح بین‌المللی ایجاد شده است. تمامی شاعران می‌توانند بدون هیچ هزینه‌ای در نخستین پایگاه نقد شعر عضو شوند و اشعار خود را در محک نقد قرار دهند. امید که در جهت اعتلای فرهنگ و ادب فارسی گامی برداشته شود.» در روزهایی که شیوع بیماری کرونا به تعطیلی انجمن‌ها و نشست‌های شعری دامن زده است، بهره‌مندی از این مجال مغتنم را به شاعران جوان و هنرجویان ادبیات پیشنهاد می‌دهیم.

فاطمه داودی
نه، نمی‌توانست بوق بزند
تانکی که توی ترافیک مانده بود
همه‌ی خیابان را به توپ بست.

وضعیت قرمز جنگی است
هر روز عاشقی یک دختر
وسط کدام پناهگاه
این همه دوستت دارم را پنهان کنم.
 
محمد مستقیمی (منتقد)
بهتر است ابتدا ببینیم پیام این دو متن کوتاه که ظاهراً به عنوان شعر سپید کوتاه سروده شده چیست تا در ماهیت هنری آن بهتر بتوانیم اظهار نظر کنیم. متن اول که هیچ پیچیدگی هم ندارد در جملاتی مستقیم چنین پیام می‌دهد: تانکی که توی ترافیک گیر کرده بود و نمی‌توانست بوق بزند همه‌ خیابان را به توپ بست.
عنوان کلی این دو متن «جنگ» است که حضور تانک در متن ظاهراً یک فضای جنگی را توصیف می‌کند اما گیر کردن تانک در ترافیک و ناتوانی‌اش در بوق زدن هیچ منطقی ندارد و متن دلیل به توپ بستنش را هم همین ناتوانی بیان می‌کند. من نمی‌دانم چه تصویر و چه احساسی در ذهن و مخیله‌ شاعر بوده است در هر حال این متن کوتاه بسیار مبهم و گنگ است و اما متن دوم: بیان وضعیت قرمز و پناهگاه فضای متن را به ظاهر جنگی کرده است اما مصراع دوم قطعاً غلط تایپی دارد یا چیزی از آن حذف شده است و باز هم این مشکل متن را نامفهوم کرده است و مصراع پایانی هم معلوم نیست چه می‌گوید مگر در پناهگاه‌ها چیزی را پنهان می‌کنند که شاعر می‌خواهد جملات «دوستت ‌دارم» را در یکی از این پناهگاه‌ها پنهان کند و تازه چرا پنهان کردن؟ در هر حال متن دوم از متن اول گیج‌تر است و نامفهوم‌تر و به همین دلیل اظهار نظر در ماهیت این یکی هم ممکن نیست. هنرجوی عزیز، من نمی‌دانم تعریف شعر در ذهن شما چیست به نظر می‌رسد مبهم‌نویسی را شعر می‌دانید و نوعی از ابهام را با ناقص کردن جملات ایجاد می‌کنید. پیشنهاد می‌کنم ابتدا تعدادی از نقدهای آثار دیگر هنرجویان را در سایت مطالعه کنید تا ماهیت هنری شعر را بشناسید.

سعید فلاحی
قایم باشک‌بازی‌هایمان،
یادت هست؟!
بار آخر من تا ۵۰ شمردم وُ،
تو دستِ پدرت را گرفتی،
وَ رفتی!
دیگر نیامدی...
اما من هر روز
همان کوچه را چشم می‌گذارم.
آه! هر جای این دنیا پنهان شده‌ای
وقتش رسیده بیرون بیایی!
 
مثل جوجه‌ای که
سر از تخم در می‌آورد،
آرام آرام؛
از زیر پتو نگاه می‌کنم...
آه! کابوسِ نبودنت
شبیه گربه‌ای هراسناک است!


صابر ساده (منتقد)
یکی از نکاتی که به ذهن می‌رسد این است که به شعور مخاطب احترام بگذاریم. منظور از احترام به شعور مخاطب این است که سعی نکنیم چیزی را برایش توضیح دهیم که خودش می‎داند.این اتفاق در متن اول به روشنی رخ داده است. به نظر می‌رسد متن اول نیاز دارد تا ادیت شود و فلاحی باید بداند که در متن اول توضیح در توضیح عمل کرده است. کل متن اول یک سمت و بند آخرش یک سمت. یعنی فقط بند آخر می‌تواند نماینده تام و تمام متن باشد. هر جای این دنیا پنهان شده‌ای/ وقتش رسیده/ بیرون بیایی. همین سه خط به کفایت می‌تواند کل معنای متن اول را برای مخاطب عرضه کند. اتفاقاً تنها بخشی از این متن که به شعر نزدیک می‌شود در همین سه خط آخر است و الباقی متن در نثر سیر می‌کند. البته روند روایت در متن اول این‌گونه طراحی شده ولی این روند بیشتر از اینکه به سمت شعر تنه بزند به سوی نثر سوق پیدا کرده است.در این دو متن، متن دوم از اعتبار بیشتری برخوردار است. متن دوم در یک فضای متفاوت از متن دیگر سیر کرده و بار شعری و عیار شاعرانه بیشتری دارد. تشبیه متفاوتی از سمت فلاحی صورت گرفته است. از دید یک جوجه که کابوس نبودن دارد و این کابوس برای جوجه در یک گربه فقط معنا پیدا می‌کند و این یعنی نگاه طبیعت‌مند به یک اتفاق ساده و بهره‌کشی درست از آن در بستر شعر اما ایراد این شعر کجاست؟ یکبار با هم شعر را بخوانیم. به ظاهر همه چیز درست است اما اتفاق اینجاست که جوجه سر از تخم بیرون آمده چگونه و کی به زیر پتو منتقل شد؟ حال پیشنهاد بنده برای این متن چیزی است شبیه به اینکه در ادامه می‌نویسم:
مثل جوجه‌ای که/ سر از تخم در می‌آورد/ کابوسِ نبودنت/ شبیه گربه‌ای هراسناک ست!/ یا یک چنین چیزی
مثل جوجه‌ای/ از زیر پتو نگاه می‌کنم.../ کابوسِ نبودنت/ شبیه گربه‌ای هراسناک ست!
حتی با کمی وسواس بیشتر می‌توان خط اول را نیز حذف کرد و نوشت:
از زیر پتو نگاه می‌کنم.../ کابوسِ نبودنت/ شبیه گربه‌ای هراسناک ست!
این سه پیشنهادی است که بنده برای متن سوم فلاحی ارائه کردم و معتقدم این متن می‌تواند خود را به ساحت شعر برساند.

مازیار حسنی
روزی که زمین آینه ی ماه نباشد
حیف است دهان قله‌ صد آه نباشد
آهم فوران می‌کند از سینه به هر سو
روزی که زمین آینه‌ی ماه نباشد
آغشته به غم می‌شود آن شانه که بر آن
گهگاه سری باشد و گهگاه نباشد
ما چشم به راه جرس قافله‌هاییم
ای کاش که تقدیر کسی چاه نباشد
بر مسئله‌ی عمر جوابی نتوان یافت
گر عشق در این مسأله همراه نباشد
هرگز نرسد تا به سراپرده‌ی خورشید
آن دل که سبک بارتر از کاه نباشد
تعجیل کنان می‌گذرد عمر«نسیما»
هرچند که ایام به دلخواه نباشد
 
مجتبی صادقی (منتقد)
دقت در انتخاب کلمه و سپس همنشین ساختن آن با سایر کلماتی که در یک سطر یا مصراع یا بیت یا متن، جمع نشسته‌اند، دو نکته بسیار حائز اهمیت برای شاعران و نویسندگان است. بویژه همنشینی کلمات، از آن جهت که باعث ایجاد سبک زبانی می‌شود دارای اهمیت بسزایی در فرآیند نوشتن متن است. حال اگر این متن، شعر باشد، پس شرایط فوق‌العاده حادتر است. اینکه تأکید فراوانی بر تألیف صحیح می‌شود، علتش آن است که قرار نیست شاعر همیشه در ابتدا بماند و نداند فلان کلمه در بهمان متن، آیا با سایر واژه‌ها می‌تواند همنشینی مسالمت‌آمیزی داشته باشد یا خیر؟ مسالمت‌آمیز؛ نه از آن جهت که قرار است جنگی بین واژه‌ها درگیرد، بل به این خاطر که خوانش را روان‌تر و نوشتار را قوی‌تر می‌سازد. نکته اول باز می‌گردم؛ «دقت در انتخاب واژه» این وظیفه بنا بر دایره واژگانی شاعر، که کوتاه باشد یا گسترده، سهل یا سخت می‌شود؛ چنانچه شاعر نتواند در گردهم‌آوردن کلماتی یک‌راستا، در همان وهله نخستِ سرودن، توفیقی حاصل کند، قاعدتاً ماحصل تحریر شعر، نخراشیدگی و نتراشیدگی متن و در ادامه، ایجاد دست‌انداز در سطرها خواهد بود.
فرموده‌اید «دهان قله‌ صد آه نباشد» آیا اگر به جای قله، قلعه استفاده می‌شد، کلمه رساتر نبود؟ قله‌ صدا، حتی اگر به معنای بلندای آه باشد، خوب در متن جا نگرفته است. در حالی که قلعه چارچوبی دارد و دهان چارچوبی و شباهت دندان به دیوارهای قلعه، تأییدی‌ است بر مناسب بودن قلعه به جای قله. شاعر باید ریزه‌کاری‌های متن را اینچنین به خاطر بسپارد و هر کلمه‌ای، اطرافش سنجیده شود و آنگاه در متن قرار بگیرد، چه از نظر موسیقایی و چه از نظر مناسبات آن واژه با سایر کلمات پیرامونی و البته مضمون بیت. از کلمات دیگری که شاعر در استفاده‌شان چندان دقت نکرده است، یکی دیگر آغشته به غم برای شانه است، چون آغشتگی معمولاً وجه ناپاکی و آلودگی دارد و جای آن افسرده‌‌ غم یا آزرده و... پیشنهاد می‌شود. شاعر، دوبار از کلمه «مسأله» در یک بیت استفاده کرده است، در حالی که مسأله‌ دوم می‌توانست جایش «مرتبه» بنشیند. فارغ از این‌ عدم دقت‌ها، مازیار، غزل به‌روز، کمی احساسی و عاشقانه تولید کرده که از یکپارچگی مفهومی و همسطحی ابیات به درستی بهره می‌برد.

مهرشاد حسینی
رودخانه‌ها
از آنجا که سنگسار می‌شوند
از سنگ‌ها متنفرند
سنگ‌ها
که در ته رودخانه‌ها غرق می‌شوند
از آب بدشان می‌آید
سنگی بودم
خوابیده در بستر یک رودخانه
برای تو اما فرقی نمی‌کرد
تو آن کودکی بودی
که از برخورد چند باره یک سنگ با سطح آب
لذت می‌برد!

ضیاءالدین خالقی (منتقد)
این اثر تا رسیدنش به یک شعر معمولی بسیار فاصله دارد. یعنی نشانه‌ها که هیچ، حتی یک نشانه که ما را به شعر نزدیک کند در این اثر وجود ندارد. اینکه بگوییم «چون رودخانه سنگسار می‌شود، از سنگ‌ها بیزارند و...» شعر نمی‌شود و نامش تخیل نیست و خیالبافی است. اول اینکه واژه و تعبیر و عمل «سنگسار» برای خودش یک مفهوم و عقبه‌ای دارد که آن را با هزار من سریش هم نمی‌توان به بیان و گفتار جملات آمده ربط داد؛ یعنی ارتباطی ایجاد نمی‌شود، تا کنایه‌ای شکل بگیرد. اثر دوست ما بر مبنای منطق تخیل شاعرانه استوار نیست، بلکه نوعی خیالبافی است که از هر ذهن و فکری برمی‌آید. در صورتی که تخیل شاعرانه باید بافت داشته باشد و اجزای آن چنان در تار و پود هم درآمیخته باشند که یک کلیت واحد و وحدت‌آفرینی را تشکیل دهند.
شعری از منصور خورشیدی را مثال می‌زنم: «دلم به اندازه دنیاست/ تنگ نمی‌شود/ از گریزِ تو/ آهوی رمنده دشت‌های خون و جنون!» این شعر را ساده می‌کنم تا حرفم را برسانم: «او اول دلش را به اندازه دنیا می‌کند (که خود کنایه از معنا و حتی معنای گسترده‌ای است) که این آهوی رمنده (که حالا عشق است، یار است یا...) به هرکجا که بخواهد بگریزد نتواند. چرا که هرجا برود باز در وسعت دلی قرار می‌گیرد که به اندازه دنیاست و دنیا هم نهایت ندارد. حتی اگر منظور شاعر از دنیا، کره زمین هم باشد باز این گستردگی آنقدر هست که آهویی نتواند بیرون از آن برود. مهم‌تر از همه اینکه این تخیل را به مفاهیم و احساس‌های متعدد و متنوعی می‌توانیم ارجاع دهیم و به‌قول معروف تفسیرش کنیم. یعنی معلوم است که این شعر کنایه از چه دارد. یعنی هم معلوم است و هم نامعلوم. نامعلوم است، چرا که تفسیرپذیر است و هرکسی می‌تواند از آن تعبیری داشته باشد.

امیرمهدی اشرف‌نیا
تنها یک پرنده مرده می‌تواند بگوید:
روحم مثل خودم پرواز می‌کند
تنها یک انسان خسته می‌تواند بنویسد:
از روحم به‌خاطر هفتاد کیلو درد
معذرت می‌خواهم
من اما
با جسمم حرف می‌زنم:
متنفرم از کلماتی که زورشان به مرگ نمی‌رسد
از درد متنفرم
چرا که جز پرکردنِ جای خالی علت مرگ
به هیچ دردی نمی‌خورَد
از در و دیوار جدا می‌شود
از کلمات
از من جدا می‌شود وُ
می‌نشیند روی جلد شناسنامه‌ام
درد
مثل پرنده‌ای که جَلد خودش شده
دال‌هایش را می‌کند
تا تنها یک حرف برای گفتن داشته باشد:
آخرین راه رهایی، پَرپَر کردنت بود


حمیدرضا شکارسری (منتقد)
رابطه بین کلمات هر چه بیشتر باشد متن پیچیده‌تر خواهد شد. زمانی که در متنی خوشه‌ای از کلمات با یکدیگر ارتباط برقرار کنند، شبکه‌ای از ارتباطات، کلمات را به دور یکدیگر مجتمع خواهد نمود و ساختاری فشرده و نفوذناپذیر ایجاد خواهد کرد. در شعر «امیر مهدی اشرف‌نیا» تلاش برای برقراری حداکثر ارتباط بین خوشه کلمات متن دیده می‌شود. پرنده مرده با انسان خسته هم تراز قرار می‌گیرد. پرواز معادل مرگ قرار می‌گیرد. همراهی پرنده و کلمات (بال و دال) و «گفتن» در شعر جریان و سیلانی دائمی دارد درست مثل پرواز و مرگ. تکنیک و ارائه تکرار، نظام بخش این متن می‌باشد. در این بین بخش‌های سوم و چهارم شعر کمابیش گنگ هستند و بیان در آنها به گونه‌ای‌ست که نهاد در عبارت طولانی بخش چهارم نامشخص است و متن را مبهم می‌نماید.

داریوش محمدی‌مرام
مسیر عشق خونین است، جز مجنون نخواهد رفت
بدان در راه وصلت از تنم جز خون نخواهد رفت
اگر چه در حصار برکه‌ای محصور ماندم من
زمانی فکر دریا از سرم بیرون نخواهد رفت
مرا سرگرم بازی‌های دنیا می‌کنی حاشا
که عشق از سر اگر بیرون رود اکنون نخواهد رفت
اگر بار امانت را بدوش ما نهادی تو
به دوشش می‌کشد جانم ولی مدیون نخواهد رفت
میان این غزل چون حرف عشق آمد تعجب نیست
که در ابیات آن یک حرف بی‌مضمون نخواهد رفت
به آسانی نباید رفت، می‌دانم که این پیکر
به جز در کسوت یک لاله گلگون نخواهد رفت
 
فریبا یوسفی (منتقد)
در این شعر، نشانه‌های تسلط شاعر بر موسیقی شعر آشکار است. به جز یک مصرع که در پایان شعر لغزش وزنی دارد، تمام ابیات وزن و ردیف و قافیه‌های درست دارند و شاعر از قافیه‌های سهل و دم‌ دستی استفاده نکرده است و در شعر خود را تا حدی به دشواری قافیه‌یابی دچار کرده است. پیداست شاعر حرفی و اندیشه‌ای برای طرح کردن داشته هرچند باز از این بیشتر نیز جای انتظار هست. جز این دو مورد برخی مسامحه‌ها عموماً در زبان شعر و ساخت شعر، این غزل را با نشیب‌هایی مواجه ساخته است. در این غزل که با مصرعی خوش آغاز شده، در دومین مصرع انتظار مخاطب در پرداخت مضمون بخوبی برآورده نشده است؛ «بدان در راه وصلت از تنم جز خون نخواهد رفت». بیت دوم بیتی خوش‌ساخت و بی‌خلل است اما در سومین بیت، باز هم مصرع دوم به مسامحه ساخته شده است؛ که عشق از سر اگر بیرون رود اکنون نخواهد رفت. این مصرع هم در نهایت سهل‌گذری شکل گرفته است و پیداست شاعر در حصار قافیه‌پردازی بوده و از ساخت دقیق مصرع ساده گذشته است. بیت بعدی با قافیه «مدیون» نیز در دومین مصرع همچنان نشانه‌هایی از گرفتاری در تنگنای قافیه را با خود دارد و توجه به قافیه شاعر را از توجه به ساخت هنرمندانه و دقیق بازداشته است. وقتی مصرعی به زیبایی مصرع اول این بیت داریم: اگر بار امانت را به دوش ما نهادی تو؛ چطور می‌توانیم در ادامۀ آن به این مصرع برسیم و از آن راضی باشیم در حالی که ربطی میان عبارت پایانی مصرع «مدیون نخواهد رفت» با سایر جملات این بیت دیده نمی‌شود. بیت ماقبل آخر هم هنوز گرفتار قافیه است و شاعر نتوانسته خود را از تنگنایی که قافیه برایش ساخته رها سازد: که در ابیات آن یک حرف بی مضمون نخواهد رفت. این وضعیت در بیت پایانی اصلاح شده و شعر با یک بیت سالم به پایان رسیده است.

حسین مهرابی
پیچک سبز خیالت به تنم تا پیچید
موجی انگار به چشم‌تر دریا پیچید
مخمل یاد تو بر قامت سبز غزلم
حلقه زد عطر تو در دامن رؤیا پیچید
بیت ابروی قشنگت همه را شاعر کرد
عطر احساس تو در باغ غزل‌ها پیچید
رشته زلف تو با خط خوش نستعلیق
بر رُخت نقش زد و طرح چلیپا پیچید
کافر از صوت مسیحای تو ایمان آورد
تا دَمَت در دَم ناقوس کلیسا پیچید
خاطراتت همه زندگی‌ام را پر کرد
ماضی و حال تو در باور فردا پیچید
دوستت دارمِ تو، جمله تلخی است که در...
حرف حرفش اگر و آخر و امّا پیچید
خواهش تُردِ من و سنگی طَردِ سخنت
مثل یک سنگ که بر قامت مینا پیچید
 
صالح دروند (منتقد)
این سروده در دسته غزل‌های نوکلاسیک می‌گنجد، البته در موارد و مواقعی کلاسیک‌تر است (مثلِ «بر رُخت نقش زد و طرح چلیپا پیچید» یا «کافر از صوت مسیحای تو ایمان آورد») و گاه به زبانی امروزی‌تر نزدیک می‌شود، اگرچه نحوه مضمون‌آفرینی و فضای حاکم بر تصاویر و تعابیر بیشتر بوی کهنگی می‌دهند. انتخاب واژگان، خود به تنهایی می‌تواند سمت و سوی زبانی یک شعر را مشخص کند. بی‌شک واژه‌هایی از جنس «رخ» و «زلف» در این غزل، از نوع واژگان آشنای غزل سبک عراقی و یادآور آثار قله‌های این دست آثار از قرن 7 و 8 است، مگر اینکه شاعر رفتاری دیگرگونه با این‌گونه واژگان در شعرش پیش گرفته باشد یا مضمونی در جهت عکسِ آنچه در ذهن مخاطب شعر فارسی است ساخته و پرداخته باشد. ترکیبات اضافی اگرچه همواره از لوازم تصویرسازی و به تبعِ آن خیال‌انگیزی در شعر حساب می‌شده است، اما واقعیت این است که شعر معاصر برای فاصله گرفتن از شعر کهن و رسیدن به فضای زبانی و تصویری تازه‌تر، از تکنیک‌هایی بهره می‌برد که در مواجهه با تکنیک‌های غزل کهن حرف‌های تازه‌تری برای گفتن داشته باشد، یا برای در نغلتیدن به ورطه کهنگی، به ساز و کارهای زبانی و بیانی کهن، کمتر میل کند. از آشناترین این تکنیک‌ها یکی همین ترکیبات اضافی است که وقتی به شکل تتابع اضافات در می‌آید، فضای زبانی را کهنه‌تر نیز می‌کند. بگذارید به برخی از نمونه‌ها اشاره‌ای کنم: «پیچک سبز خیالت؛ چشم‌تر دریا؛ قامت سبز غزلم؛ خواهش تُردِ من؛ سنگی طَردِ سخنت». اما غزل پیشِ رو لحظاتی نیز دارد که از همیشه‌های آشنای غزل فارسی فاصله می‌گیرد و شکوفه‌های تازه‌تری به بار می‌آورد: «خاطراتت همه زندگی‌ام را پر کرد / ماضی و حال تو در باور فردا پیچید/ «دوستت دارمِ» تو، جمله تلخی‌ست که در/ حرف حرفش اگر و آخر و امّا پیچید.»


مرتضی برخورداری
بر روی لبش آتش آهی مانده
چشمان تر و خیره نگاهی مانده
فهمید رکب خورده مترسک، تا دید
از آن همه خوشه گَرد کاهی مانده
 

ابراهیم اسماعیلی اراضی (منتقد)
مهم‌ترین چیزی که درباره‌ این رباعی باید گفت، این است که برای خلق فضاها و تصاویر، باید متوجه لایه‌های گوناگون تأویلی آنها باشیم تا اثر ما بتواند بیشترین تأثیر و جذابیت ممکن را داشته باشد و نهایتاً مخاطب را به باور هنری برساند. در رباعی پیش رو، سراینده بدون اینکه لایه‌ اول تصویر و رخداد را شکل بدهد، سراغ لایه‌های تفسیری رفته است و نه ‌تنها مخاطب را از لذت کشف محروم کرده، وظیفه‌ مخاطب را هم به عهده گرفته و در سهم او تصرف کرده است. بد نیست مثالی بزنم که ایده‌ تقریباً مشابهی دارد؛ رباعی مشهوری از آقای بیژن ارژن، «ذره‌ذره، شد آب آدم ‌برفی/ شد آب در آفتاب آدم برفی/ آب از سر او گذشت، اما هرگز/ بیدار نشد ز خواب، آدم‌برفی.» مخاطب در اولین مواجهه با این روایت، به هیچ چیزی جز آدم‌برفی فکر نمی‌کند و به قرینه‌ تجربیاتی که دارد، شخصیت و رخداد را باور می‌کند. هر آدم ‌برفی‌ای در آفتاب، ذره‌ذره آب می‌شود و نهایتاً از بین می‌رود، بدون اینکه بتواند کاری بکند. مخاطب در چنین فضایی همه‌ رخداد را به طور کاملاً عینی می‌بیند و باور می‌کند و بعد، تازه سراغ لایه‌های تأویلی می‌رود. ما در خوانش چنین رخدادی، از یک لایه‌ کاملاً عینی می‌گذریم و سپس به فضای خیال می‌رسیم اما در رباعی مترسک، با وجود خلاقانه بودن ایده، در اجرا با چنان اتفاقی مواجه نمی‌شویم؛ چراکه از همان آغاز، تصاویر و رخدادها ما را به این باور نمی‌رسانند که با یک «مترسک» مواجهیم. مصراع آخر این رباعی، مصراع بسیار خوبی می‌تواند باشد اگر شخصیت‌پردازی و روند رخدادها اصلاح شود. کافی‌ است سراینده یا راوی، به همان فضای عینی سکوتی که پس از برداشت، بر مزرعه حاکم است و تنهایی مترسک اشاره کند تا همه چیز به خوبی و درستی شکل بگیرد؛ حتی استفاده از فعل صریحی مثل «رکب خورده» لازم نیست؛ حتی اشاره به آه و اشک، دلیلی ندارد؛ اندوهی که در مصراع چهارم هست، بسیار بزرگ‌تر از آن است که برای بیان عمق فاجعه، نیازی به بیان معمولی احساسات و بیان احساسات معمولی، وجود داشته باشد.

ابوالفضل یوسفی
دیدمش، گفتم: سلام، الحق که من را شوکه کرد
این وقار و شوکتی کز جوهر تو چکه کرد
سر به زیر انداخت آن سرو بلند بالای عشق
چکه‌ای لبخند از کنج نگاهش چکه کرد
آمد و با من نشست و گفت و خندید و شکفت
کار و بار زندگی‌ام را دوباره سکه کرد
ارگ قلبم ریخت از موج بم گرم صداش
بند بند عرش و کرسی مرا چِل تکه کرد
لک لک دل روی بام شانه‌هایش لانه کرد
ترک دریا و کنار و آسمان و برکه کرد
ناگهان از خواب جستم، یکه خوردم، آه باز
بی کسی! لعنت به بیداری که من را یکه کرد
آه یادش پرده پرده قلب من را پاره کرد
آه فکرش صفحه صفحه ذهن من پُرلکه کرد
مثل سیر و سرکه می‌جوشید قلبم، ناگهان
دیدمش، گفتم: سلام، الحق که من را شوکه کرد


 یزدان سلحشور (منتقد)
رسیدن به هدف مطلوب، زمان می‌برد و اگر بخواهم صادق باشم زمان زیادی هم می‌برد. شما گام نخست را برداشتید اما باید گام‌ها، پی در پی باشند و از این مرحله عبور کنید و با رسیدن به خلق «فضا» و «مضمون‌سازی نو» به اثری امروزی برسید و مطمئناً اگر به چنین نقطه‌ای برسید، تسلط نسبی شما بر شیوه قدما، به یاری‌تان می‌شتابد تا هم نو بگویید و هم آثارتان معطوف شود به «فرامتن»هایی گسترده از ادبیات هزارساله ما. در همان پیام نوشته‌اید که «حکایت‌محوری» غزل را تخیل کرده‌اید و در واقع با داستان‌سرایی، خواسته‌اید شعر را پیش ببرید. خیلی کار خوبی کرده‌اید! واقعیت امر آن است که موفق‌ترین شعرهای ایران و جهان، چه قدیم و چه جدید، از همین مسیر به مقصود رسیده‌اند یعنی ذهن شاعر همچون داستان‌نویس عمل کرده است اگر تصورتان تا به حال این بوده که شعرهای موفقی که تاکنون خوانده‌اید همه‌شان براساس تجربه شخصی بوده، بر خطا بوده‌اید! این مسیر داستان‌گویی فقط مختص مثنوی‌گویانی چون فردوسی و نظامی و مولانا نبوده و غزل‌گویان ما هم همین مسیر را رفته‌اند. هر بیت حافظ، در حکم یک «داستان خیلی کوتاه» است و در شعر نو هم، «پاراگراف» جای بیت را گرفته البته در چهارپاره، گاه ما یک «روایت اصلی» داریم و در دل آن روایت، خرده‌روایاتی که در هر دو بیت، جا خوش کرده‌اند [مثل چهارپاره‌های نصرت رحمانی] یا گاهی هر بند که حاوی دو بیت است، یک داستان مستقل دارد [مثل چهارپاره‌های نادر نادرپور] در هر حال، شعر بدون روایت، چرخ‌اش نمی‌چرخد!