آخرین تانگو در تهران

احسان زیورعالم
درام بــیـــوگـــرافــیــک شــاید قــدیمی‌تــرین گونه درام به حساب آید که دردســترس ماست. بخش مهمی از این قدمت به آمیختگی این گونه درام در درام تاریخی و اساطیری است، به‌عبارتی آن روزگاری که درام‌نویسان یونانی در باب خدایان و قهرمانان تراژدی می‌نوشتند – که عموماً بازتابی از رویدادهای تاریخی هستند – پای بیوگرافی شخصیت‌ها را نیز به درام باز کردند. آثار این درام‌نویسان بر پایه یک شخصیت شکل می‌گرفتند، شخصیت‌هایی که به واسطه ویژگی‌های ماورایی خود، از انسان‌های معمولی تمیز داده می‌شدند. آنان به واسطه هامارتیا یا هوبریس خویش، تراژدی‌ای را رقم می‌زدند و هستی قهرمانانه خود را به نیستی بدل می‌کردند. پس درام‌ها می‌شدند پایان بیوگرافیک.
این رویه سیر تاریخی خود را کماکان ادامه می‌دهد تا آنجا که پای مدرن‌ها به درام‌نویسی باز می‌شود. آنان وجه تاریخی این گونه‌ درام‌نویسی را کاستند. با کاهش نگاه ارسطویی – که میتوس (طرح) را بر اتوس (شخصیت) ارجح می‌دانست – این شخصیت‌ها بودند که حرف اول را در درام می‌زدند. حالا قرار بود کلیت یک درام بر پایه یک شخصیت شکل بگیرد. این وضعیت در حوزه تئاتر بیوگرافیک در اشکال مختلفی نمود پیدا می‌کند؛ اما شاید خاص‌ترینش تئاتر مستند باشد. «دانتون» اثر گئورگ بوشنر پیشگام درام‌نویسی مستند، هر چند نگاهی به محاکمه انقلابی شهیر فرانسه دارد؛ اما آنچه نمایشنامه را خاص می‌کرد، واقعیت یک شخصیت تاریخی بود، نه هامارتیای او. با «ماراساد» پیتر وایس یا «گالیله» برتولت برشت مسأله شخصیت‌های تاریخی و وجوه بیوگرافیک آنان برای درام‌نویسان جذاب‌ می‌شود. شاید نمونه متأخر و جذاب این رویه «قرمز» جان لوگان در باب روزهای پایان حرفه مارک روتکو باشد. جایی که دیگر رویداد اهمیت نمی‌یابد؛ بلکه عقاید و آرای یک نقاش مدرن بدل به درام می‌شود. حذف رویداد رویکردی بود که نمایشنامه‌های بیوگرافیک را از واقعیت شخصیت به انتزاع او سوق می‌داد. همان‌ چیزی که در «مارلون براندو» نیز می‌توان دید. جایی که رویداد از اهمیت تهی می‌شود تا درام‌نویس و کارگردانش خود را در کالبد بازیگر سرشناس امریکایی متجلی کنند؛ اما آیا این رویه درخششی به همراه دارد؟
مهران رنج‌بر پس‌از اجرای «استیو جابز» بار دیگر به سراغ یکی از چهره‌های شاخص تاریخ معاصر امریکا رفته است. البته انتخاب مارلون براندو برای یک نمایش ایرانی خودش می‌تواند در وهله نخست جذاب باشد. براندو در ایران به شدت محبوب است. بخش مهمی از تاریخ بازیگری ایران خود را پیرو شیوه بازیگری او می‌داند و حتی رگه‌هایی از تمایلات اجراگری او، در مهران رنج‌بر نیز دیده می‌شود. براندو وجوه مختلفی در زندگی خود داشته که می‌تواند دستمایه درام‌نویسان شود. از کودکی پرفراز و نشیبش، بخصوص ماجرای مادر دائم‌الخمرش تا جنجال‌های همیشگی‌اش در پروژه‌های سینمایی و در نهایت خاموشی نه‌چندان درخشانش در آخرین روزهای زندگی. او مصداق بارز زندگی دراماتیک است تا جایی که در برخی از آخرین آثار سینمایی‌اش – همانند «تازه‌کار» (1990) – بارقه‌هایی از شخصیت او به تصویر کشیده
می‌شود.
رنج‌بر اما نه به سراغ سیر تاریخی زندگی براندو رفته و نه یک رویداد بخصوص را برای روایت انتخاب کرده است. او سخت‌ترین کار ممکن را برگزیده که از قضا پاشنه‌ آشیل نمایشش هم می‌شود. او براندو را با سه شخصیت متفاوت روبه‌رو می‌کند. نخست پدر سختگیرش که به شدت مذهبی است و تلاش بسیاری برای تبدیل کردن پسرش به یک نظامی کاتولیک داشت؛ اما ناموفق ماند. دوم مواجهه براندو با ماریا اشنایدر بر سر فیلم جنجالی «آخرین تانگو در پاریس» برتولوچی است که براندو به نظر به بازیگر جوان فیلم تجاوز می‌کند. سومین مواجهه نیز به رابطه یکی از هواداران او برای ایجاد ارتباط و کام‌گیری از اوست. براندو در این مواجهات دچار سردرد مزمنی است که او را به یک پایان سوق می‌دهد. همه مواجهات در سر او می‌گذرد. تصاویری که او می‌بیند و عذاب می‌کشد. تقابل میان میل او و نیروی بازدارنده‌ای که به شدت از پدر به ارث برده است. یک تقابل فرویدی میان فراخود (Super-Ego) و نهاد (Id) و اکنون انفجار خاطرات. این همان چیزی است که رنج‌بر در استیو جابز نیز دنبال کرده بود، در آنجا نیز میان امر اخلاقی و نهی اخلاقی، جابز به نوعی انحطاط می‌رسد؛ اما این انحطاط از منظر شرقی ارزیابی می‌شود.
مشکل ماجرا زمانی آغاز می‌شود که برای رسیدن به انتزاعات ذهنی داده‌ها اندک است. داده‌ها همانند استیو جابز به شدت وابسته به همان منابع دست دوم اینترنتی است، پس نویسنده مجبور می‌شود خود را محدود به سه رویداد یا مواجهه کند. میزان داده‌هایی برای همان سه مواجهه نیز اندک است؛ پس باید پیاز داغ انتزاع را بیشتر کرد. دیگر به مخاطب اطلاعاتی داده نمی‌شود. برخلاف شیوه مستندی که بوشنر یا برشت در پیش می‌گیرند؛ در عوض همه چیز از متن خارج و به صحنه معطوف می‌شود. اینکه چگونه یک بازیگر دچار فروپاشی می‌شود؛ ولی این فروپاشی به چه میزان از متن می‌آید؟
پاسخ واژه اندک است. فروپاشی واقعی بیشتر محصول شناخت پیشینی ما از شخصیت است. ما می‌دانیم براندو در نهایت به یک انزوا پیش می‌رود و به دور از هیجانات دیگر بازیگران، درمی‌گذرد. شمع هنرنمایی او، با وجود تمام غرورهای تراژیکش خاموش می‌شود. چند فیلم نهایی‌اش به‌هیچ وجه به یاد ماندنی نیستند – آنچه رنج‌بر به‌سراغش نرفته است – و او در جزیره‌ای تنهایی خود را تثبیت می‌کند. پس به نظر می‌رسد نمایش دیگر قرار نیست براندوی واقعی را بازنمایی کند؛ بلکه قرار است با براندوی رنج‌بر روبه‌رو باشیم. این امر ناشایستی نیست. آزادی هنری به رنج‌بر اجازه می‌دهد او از یک شخصیت واقعی، یک شخصیت خیالی بیافریند؛ اما این شخصیت خیالی تا چه اندازه مستقل است؟
 پاسخ باز واژه اندک است. شخصیت براندو از شکل مغرورش به شکل رقت‌بارش تقلیل داده می‌شود، بخصوص آنجا که می‌گوید بازیگر همانند گلادیاتور است و از همین رو بدبخت است. این فرض که گلادیاتورها برده‌هایی هستند مجبور به جنگیدن و بازیگر موجودی است که مسیر زندگیش را انتخاب کرده، به دست فراموشی سپرده می‌شود. قرار است رقت شخصیت براندو دوچندان شود؛ درحالی‌ که رنج‌بر چنین نمی‌خواهد. قصد او بازتاب غرور است؛ اما نتیجه‌اش چیز دیگری است. نتیجه‌ای برآمده از همان کمبود داده‌ها، چیزی که در یک رویه پست‌مدرن بدل به یک هیجان سرخوشانه می‌شد. همانند آثار وودی آلن که اندک داده بدل به کنشی برجسته اما کوتاه می‌شود. در اثر رنج‌بر آنچه در نهایت حذف می‌شود خود براندو است. حذفی که قرار است به قرینه شکل اجرا جبران شود؛ اما شکل اجرا نیز از براندو فاصله دارد، فاصله‌ای که خودش می‌تواند یک یادداشت دیگر شود.