شاید وقتی دیگر

یحیی نطنزی
عدم صداقت بزرگ‌ترین مشکل «روز صفر» است. نه به این معنا که فیلم در استناد به واقعیت‌های بخشی از تاریخ معاصرمان پنهان‌کاری می‌کند؛ بلکه بیشتر به این دلیل که فیلم با همه تلاشی که برای تحت تأثیر قراردادن مخاطب به کار می‌بندد در نهایت فیلم صادقی به نظر نمی‌رسد. وقتی فیلمی تا این حد اصرار دارد خودش را محصولی تابع سیاست‌های یک نظام سیاسی معرفی کند و مستندبودنش به واقعیت و دسترسی به اسناد طبقه‌بندی‌شده را جزء امتیازاتش بداند، مخاطب هم در کنار معیارهای سینمایی ناچار به در نظر گرفتن حقایق و بستری می‌شود که اثری مثل «روز صفر» از دل آن سر برآورده است. «روز صفر» به لحاظ فنی فیلم تأثیرگذاری از کار درآمده و در ادامه همان مسیری حرکت می‌کند که حاتمی‌کیا با «به وقت شام» یا بهرام توکلی با «تنگه ابوقریب» دنبال کرده‌اند؛ این دو مثال از این جهت در درک جهان‌بینی فیلم سعید ملکان کلیدی‌اند که مثل آن با سرمایه‌گذاری یک نهاد رسانه‌ای و متأثر از یک رویکرد فرمی / مضمونی ساخته‌ شده‌اند؛ رویکردی که بیش از هر چیز فیلم‌های سینمایی را در قالب «پروژه‌های ملی» تعریف می‌کند و عامدانه روی مضامینی مثل وطن‌پرستی و فداکاری تأکید می‌گذارد. مشکل از جایی بروز می‌کند که این دستاورد‌های فنی، یا مضامین موجهی مثل دفاع از خاک و کشور، به جای اینکه در بافت دراماتیک این آثار تنیده شوند و به خورد درام بروند، مثل یک وصله ناجور به فیلم‌ها الصاق می‌شوند و در نهایت گل‌درشت به نظر می‌آیند. شاید مهم‌ترین مشکل از تصور اشتباه سازندگان فیلم‌ها ریشه می‌گیرد؛ از اینکه خیال می‌کنند اگر بتوانند مثل بلاک‌باسترهای هالیوودی فیل هوا کنند و پروژه‌ها را به لحاظ تولید دهان‌پرکن جلوه دهند، مضامین مد‌نظرشان هم باورپذیر می‌شوند. غافل از اینکه باورپذیری در چارچوب درام قواعد دیگری دارد که فیلم‌هایی مثل «روز صفر» در به کار‌گیری آنها سهل‌انگار به نظر می‌رسند؛ قواعدی مثل شخصیت‌پردازی حساب‌شده که اتفاقاً «روز صفر» در رسیدن به آن ناکام بوده و حتی در مواردی نتایج مضحکی به بار آورده است (مشخصاً وقتی در اواخر فیلم امیر جدیدی برای بار چندم ژست می‌گیرد و گردنش را تاب می‌دهد).
برای ساخت چنین فیلم‌هایی در بستر سیاسی کشوری مثل ایران دو الگوی امتحان‌پس‌داده وجود دارد که پیش از این تجربه شده‌اند و نتایج‌شان هم نسبتاً موفق بوده. یکی الگوی حاتمی‌کیا در «به رنگ ارغوان» و «بادیگارد» و دیگری الگوی محمدحسین مهدویان در «ماجرای نیمروز». در تجربه‌های حاتمی‌کیا تکلیف ما با شخصیت مشخص است و او را به‌عنوان یک مأمور امنیتی / حفاظتی پذیرفته‌ایم؛ البته مأموری که یا شخصاً دچار شک و تردید شده یا شرایط جامعه او را نسبت به آرمان‌هایش بدبین کرده. هویت و خاستگاه این شخصیت‌ها و سرسپردگی‌شان نسبت به آرمان‌ها برای مخاطب باورپذیرتر است و با دست‌انداز کمتری می‌تواند تلاطمات احساسی و روحی‌شان را دنبال کند. الگوی دوم هم روش مستندنگارانه‌ای که مهدویان دنبال کرده تا بدون تأکید روی یک شخصیت محوری و با جلب توجه نسبت به جزئیات تاریخی و بازسازی خلاقانه آنها ما را با فیلم همراه کند. «روز صفر» اما نه مانند تجربه‌های حاتمی‌کیا هویت و خاستگاه شخصیت محوری‌اش را برایمان روشن می‌کند و نه مانند الگوی مهدویان کند‌و‌کاو تاریخی را اصل قرار می‌دهد. به بیان ساده‌تر نه از الگوی جیمز باندی یا جیسون بوردنی محبوب حاتمی‌کیا تبعیت می‌کند و نه از الگوی «جی‌اف‌کی» مورد علاقه مهدویان. به جایش تصمیم گرفته مشابه تجربه مایکل‌مان در «وثیقه» (Collateral) قهرمانی بی‌گذشته و آینده برایمان ترسیم کند که صرفاً قرار است مأموریت خودش را به نحو احسن انجام دهد؛ قهرمانی با بازی امیر جدیدی که مثل تام کروز آن فیلم روی جذابیت‌های ظاهری و قهرمان‌‌پردازی و توانایی فیزیکی‌اش تأکید ویژه‌ای می‌شود. اما چرا فیلم ملکان در نزدیک‌شدن به جذابیت‌های فیلم مایکل‌مان هم ناکام می‌ماند؟ به این دلیل واضح که وینست (تام کروز) در فیلم مایکل‌مان یک آدم‌کش اجار‌ه‌ای است که اجیر شده تا اهداف مشخصی را بی‌هیچ توضیح مشخصی از سر راه بردارد. اما قهرمان «روز صفر» یک مأمور امنیتی در استخدام یک نهاد حکومتی است که موظف شده یکی از تروریست‌های منفور خاورمیانه را به دام بیندازد.
در آبان ماه 1388 یکی از شبکه‌های تلویزیونی صدا و سیما تصمیم به نمایش فیلم مایکل‌مان گرفت و به سنت همیشگی‌اش با تغییراتی در ترجمه و دوبله، نسخه‌‌ای جدید اما جعلی را روی آنتن فرستاد. در این نسخه وینست نه یک قهرمان بی‌گذشته و آینده، بلکه مأموری با اهدافی مشخص بود که می‌خواست از زد و بندهای سیاسی کشورهای متخاصم پرده بردارد و حق را به حق‌دار برساند. در آخر هم موفق می‌شد و دست‌های پشت پرده و چهره‌های منفور را به سزای اعمال‌شان می‌رساند. تماشای «روز صفر» بیش از هر چیز خاطره دیدن همین نسخه را در ذهن تماشاگرش زنده می‌کند.